电影大师系列之 — 杨德昌和《一一》（五）

（电影完整场景展示）

在第一个画面中，阿弟的儿子刚刚降生。

而这个镜头有两层含义，

第一是用于叙事（影片叙述视角）

第二，这个镜头也是阿弟的主观视角。（在下面一个镜头中，阿弟出现在了玻璃窗前，这个镜头也是阿弟的主观视角。）

而在第二个镜头中，阿弟与玻璃窗的影子呈现另一种比较耐人寻味的对称式构图。

首先，我们如果去掉声音与画面，在玻璃上，阿弟的脸上就会展现出一种“似哭非笑”的表情。

但是在电影场景中，阿弟则是一种“大喜”的状态。他的表情因为新生命的到来而扭曲成了“哭”。

“玻璃”这种代表媒介的材质，在镜头对称式构图的隐喻下，其实真正代表的是“真实”与媒介传达出“表象”的分离。

接下来的两个镜头中，杨德昌导演便诠释了这种“分离”。

在电视机的画面里，一边演绎着阿弟兴奋的用DV记录着新生命的降生……而画面的另一边，真实的阿弟则是在为孩子的生辰八字的糟糕嚎啕大哭。

这让我联想到最近看到的一则新闻，某吃播XX因为签下了直播合同，在明知已经危及生命的情况下，依然悲剧的去选择了大吃特吃。首先，这件事在道德的层面，自有社会公论，我们也不必谈论。而他的直播，嫣然已经脱离了“真实”……而成为另一种用直播作为媒介的刻意“表演”。

鲁迅先生曾经说过“人类的悲喜并不相通”，而杨德昌导演也在告诉观众，“媒介”所传递出的悲喜，与真实更是千差万别。

而这种“媒介”所造成的现实割裂与情绪的分离，才是杨德昌导演想要让观众引起思考的问题。

而这也是杨德昌导演镜头语言的复杂，精妙之处……

杨德昌导演表面上是在讲述简南俊一家人的生活现实，但是耐人寻味之处在于  

——  其实影片也是在用镜头表达，“媒介”拼凑起的另一种“现实”。

比如第一个画面监视器中，婆婆与简婷婷的回家，或者第二画面里捕捉的洋洋的逃课，这些镜头的本质，

其实就是在呼应简洋洋的那句“我们只能看见一半的真实”，在这些媒介之外，是我们看不见的东西……

在《电影美学》中，有这样一段话，“随着社会的发展，特别是科学技术的发展，各种艺术形式御景展现出他们不仅是一些娱乐的工具……这些“工具”不只是生活实用必须的或者调节性的东西，而且也是生活的一种“存在方式”人们不仅要“利用”它，而且要“理解它”思考它”                                   ——1997年1月16日 中国社会科学哲学研究院

而杨德昌的电影，也并非安德烈巴赞（电影理论大师）所说的“写实电影”，这部电影要探讨的，要比写实电影复杂的多，其实已经跃升到了一种哲学与社会学的层面。

这里我们做一个延伸，巴赞的新现实主义的三大理论支柱是，电影影像本体论，电影的心理学起源于电影语言的进化论。

他有两个理论是值得我们注意的，他首先强调电影应该注重的是社会现实，是一种带有人道主义的人生观，与批判现实主义的艺术。

电影可以做到再现真实世界的完整性，即影像中时空的真实，与被摄物体在客观世界“同一性”的真实。

巴赞”真实”概念的核心，是时空美学，而电影中最真实的东西，并不一定是题材或者表现的真实，而是空间的真实……

接下来我着重想说的是：

而最高级的电影，重要的不是表述这个功能，也就是讲好一个故事。

而是要如何利用这个功能，而满足人类追求逼真完整的复现现实的心理需求。

所以，表现“真实感”越强的电影，就越让我们相信“真实”，也就越能揭示生活的本质与接近真理。也越让我们为之着迷，我的一个读者甚至说，《一一》是他每年都要看一遍的片子，可想而知，电影《一一》对他的影响程度。

而我们也不难看出，到了人生中后期杨德昌，在《一一》中，用现代社会中各种“媒介”影像的拼接，已经跳脱了早期“台湾新电影”执着于用电影写实的局限，而进入到现代主义中，影像所带来的多元化的思考。

而导演杨德昌也通过“真实世界”与“电影世界”的重合，在“提醒”我们对影像世界的敏感度。比如

在这些影像中，玻璃上的行人走动的画面与电影场景形成重叠。

这些现实中的真实影像也在提醒着我们，不能只注意到电影中所表达的故事。

这些画面，使电影所传达出的“真实”，延续到了画面外的真实空间。仿佛这些真实的台北影像，也可以说是现实中的真实世界，才是真实的主角。

也让我们不禁赞叹杨德昌导演独到的艺术构思……