电影，传达出的是创作者的情感、思想、及人生体悟。对于一个真诚并由感而发的电影创作者，电影艺术所包含的广度与深度，它所承载的的“时间”、“空间”、“情绪”，能让创作者与观众达到最大程度的共情。它也是一门可以“载道”的技艺。一部好电影会让观众发现生活的真谛，让真理响彻人心。
（续）
导演杨德昌借助电影——
展现了上个世纪九十年代初, 在经济繁荣的现代大都市台北下生活的现代人。
而他们在精神世界中所面对的困境……
同样也延续到了我们现在……
《一一》海报
延续上期，我们讲到了洋洋……
洋洋，是一个执着于拿相机拍摄人们后脑勺的小男孩。
这个角色，也是杨德昌导演自己，对世界的“审视视角”的凝结，或者说他其实就是代表了杨德昌导演本人。
这个身高不到一米四的孩子，对“真实”这件事非常在乎。他最喜欢做的事情就是拿着照相机去拍每个人的后脑勺，或者拍一些让人无法理解的抽象画面。
他的老师在一次“浇水”的事件中，被自己的学生捉弄。无辜的洋洋被老师认为是始作俑者，然后也被归入到了“挑皮捣蛋的坏孩子”一列。
洋洋之所以喜欢拍摄人的后脑勺原因，就是在影片开始大家一起拍婚礼合影时，他的后脑勺一直遭到了后面的小女孩捉弄。
所以，这个小男孩就对世界产生了疑问，“每个人，是不是永远只能看见一半的真相”，又或者说我们永远只能看见一半的真实。
他在后面被老师误会，被其他同学的告状，
申辩中他对老师说道：“你只是听到，又没有看到，那你怎么知道呢？”
简洋洋也会非常不礼貌的看着邻居蒋太太。
因为这时的蒋太太刚刚遭遇家暴，并且还戴着欲盖弥彰的墨镜。简洋洋一直在直视着她的脸
因为简洋洋这时要用自己“看见就是真实的”理论搞清楚，这个被家暴的女人现在在想什么。
上期也讲到过，其实拿着相机到处拍摄的洋洋，代表的是杨德昌导演本身的“创作视角”。
洋洋的角色，可以联想到杨德昌导演的另一部作品《kongbu分子》中，一直用相机创作的小马，还有用文字写自己的“婚姻实录”的小说家。
几乎杨德昌导演的每部电影里都有一个角色，去代表杨德昌导演自己的“创作角色”，他们都有自己的“工具”或者说是“媒介”。
他们都会用自己手里的工具，尝试去发现真相。
《牯岭街少年XX事件》中的小四（张震饰演），用自己捡到的一个手电筒，《kongbu分子》中的小马与小说家，用图片与文字，而《一一》里的洋洋，则用自己手里的相机。
对于现实中的杨德昌导演自己，他手里的工具就是电影
不论洋洋、小四、还是小马，或者小说家，不管是使用文字或者胶片，他们都执着于向人们展示真实的，别人看不见的东西。
影片在无时无刻提醒我们，这是一个媒介泛滥的时代，无论是洋洋手中的胶片，还是大楼里的监视器，还是医院的B超仪，或者大楼里的镜子……
它们都展示的是“媒介”折射后的“真实”，它们犹如在某直播平台里主播们的十级的滤镜，所有的真实，都是折射后的“真实”。
电影《一一》片段
一切的现实都在“媒介”中被复制，一切的现实又都在“媒介”中被再现。
而现在，被抖音与短视频等一些社交媒介包围下的我们，也需要依靠这些媒介来得到沟通与慰藉。
但是，一切媒介的发达，却带来的是现代人自己内心中的封闭与冷漠。
而杨德昌在电影中，也不断的表达着对电影的讨论……
首先，杨德昌导演通过洋洋的口述，说影像可以“捕捉”到人们看不到的事情。
在电影中，胖子与婷婷的讨论，也颇有深思。他们之间的对话，也让我们产生了对杨德昌导演的思考，他是否已经对台湾新现实主义电影，太过追求生活的真实感，而产生了批判。
胖子说“电影发明以后，人类的生命至少延长了三倍”。这是对“影像”的肯定还是质疑？是褒奖还是批判？
他也把这种思考延续到了荧幕外，留给了当下每天被各种垃圾信息影(蒙）响（蔽）的我们。
并且，杨德昌导演在电影中也批评了那些根本不懂影像创作的人。
在这段情节中，洋洋因为是逃课，不仅被学校的四个监控拍到。还被主任抓到了训导处质问
“你拍的是什么？”“不赚钱你拍这么多干嘛？”“艺术赚得了钱吗？”
在这个镜头，洋洋在监视器中的操场里被“活逮”
这种带有景框与线条的画面构图，也是杨德昌导演电影的一大创作特色。
他用线框式构图，制造了现代人物在情感上的分离，与精神世界的荒芜。
杨德昌导演也会利用，玻璃或者镜面的反射，来为观众展示一个“多元”、“杂乱”、“无序”、“荒繆”……的现代社会。
然而，用镜框式构图，把现代都市社会拍出荒繆感的导演，也并非只有杨德昌一人。
之后的蔡明亮导演，更加把这种艺术运用到了极致。(比如他的《天边一朵云》）
他把多元化的影像与情感，并列在了镜框与镜框之间，呈现了一种或几种并列存在的“真实”。
所营造出的情感，或疏离、或讽刺、或隐喻、或反讽……
为我们呈现了”真实世界”的多义性
比如，从开头倒挂着结婚照的这个画面，就预示了阿弟多舛的婚后生活……
未完待续
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更新时间：2023年09月17日
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