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今年适逢享誉世界的法国电影大师罗伯特·布列松逝世20周年，不久前结束的第22届上海国际电影节“向大师致敬”单元，展映了《死囚越狱》《扒手》《乡村牧师日记》《武士兰士诺》等10部他不同时期执导的影片，基本囊括他的全部电影创作。从1943年的长片处女作《罪恶天使》到1983年的遗作《钱》，布列松40年的导演生涯仅拍摄了13部电影（他上世纪60年代便开始筹划的《创世纪》始终没能拍成）。导演们推出长片之前练手的短片，他也只有一部1934年的《公共事务》。著作呢，也仅有一本薄薄的却言简意赅的册子，出版于1975年的《电影书写札记》。
作品低产，布列松的为人行事也很低调。他同新浪潮及左岸派都没有关系，甚至远离电影界。他不与同行接触，不和记者交流，持续多年用一根电话线与外界保持联络。纪录片《通往布列松之路》中，他的两位崇拜者坚持不懈打了多通电话，他才同意见面接受采访。但因独树一帜的电影风格，他获得同行的广泛敬重。戈达尔说：“布列松之于法国电影，正如莫扎特之于奥地利音乐，陀思妥耶夫斯基之于俄国文学。”
罗伯特·布列松
而在《通往布列松之路》的开场，1983年凭借《乡愁》与布列松同获当年戛纳最佳导演奖的塔可夫斯基（这部纪录片记录下了两位大师同台领奖的珍贵片刻），对他如此评价：“布列松用他的作品，将电影事业提升到了可与旧形态旧流派相较的层面。”同时，塔可夫斯基以布列松1962年的《圣女贞德的审判》为例，说出布列松对他的影响。“这部影片说明电影不止是视听展示，更彰显我们会留意或忽视的自然与生活片段。布列松是少数在追求简约的道路上，成功收获深度的艺术家之一。一个人的作品在观众和评论家的面前，具备完整的独立性，奠定我认知导演对其观众应有的态度。”
布列松对于观众的态度，见于1983年他在戛纳罕见为《钱》召开的记者见面会现场。面对记者有关剧情和他的处理手法的疑问，他干脆回答“我不知道。”他认为自己的电影足以说明一切，电影之外的答疑解惑全无必要。
《钱》
问题在于，布列松的电影正如依靠《通往绞刑架的电梯》一举扬名的路易·马勒的评价：“它们如此简单，却又如此难以看透。”
布列松用他发明的“电影书写”理论，“一种用运动画面和声音构成的写作”拍摄的作品，以简约、精准的画面与声音信息，对抗深陷在戏剧古老习惯和规则中不能自拔，被他称为“使用戏剧手法（演员、场面调度等）和摄影机进行复制”的影片，颠覆观众对电影固有的认知。他以“不能秘密期待意料之外的任何东西”的心态制作电影，也丝毫不给观众留下期待的空间。
《温柔女子》
经常在影片伊始，布列松便告知观众故事结局。《温柔女子》开场用女仆的视角、女主角从高空飘落的围巾、众多刹车声、路人围观一具女尸以及警车的声响等不同层面的信息，带出女主角的跳楼自杀。《很可能是魔鬼》首个画面是一则报道一名年轻人在公墓自杀的报纸新闻，紧接的画面是另一份报纸对这则新闻的否定，年轻人死于他杀。《死囚越狱》则在英文片名“A Man Escaped”中，便用过去时态透露法国中尉的命运。
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不管是倒叙讲述结果衍变的过程，亦或顺叙情节，布列松都拒绝使用一切可能煽动观众情绪的手段，甚至以跳脱的方式将关键部分省略，摒弃观众与他的人物发生心灵共振的路径。
《死囚越狱》没有任何越狱题材影片惯有的扣人心弦的场面，只有中尉实施越狱计划的冷静步骤和耐心等待，杀死哨兵的核心戏份，布列松选择隐去。观众通过长镜头与中尉的内心独白，知晓他杀人前的紧张和成功杀人，但是看不到他如何杀人——开场前往监狱的路上中尉尝试逃跑又被抓捕的情节，布列松也没用画面直接表现，而是借助他逃离同车囚犯又回到他们身边的镜头，以及枪声、脚步声说明。逃出生天之际，《肖申克的救赎》结尾式的重获新生的抒情，影片同样欠奉。
《很可能是魔鬼》讲述男主角如何一步步走向毁灭，不带任何情感色彩，像极了一篇文风客观的纪实报导。冲着钞票答应杀死他的伙伴朝他开枪射杀，他中弹、倒地的画面一概跳过，观众只看到伙伴朝前、朝下开了两枪，听到两声枪响，瞅着伙伴把枪放在已经死去的他的手中。
《很可能是魔鬼》
近似上述的情境中的声音，是布列松电影里主要的声音来源。他的电影缺乏放大镜头感染力的配乐，当画面中出现乐器、唱片等时，音乐才会响起。关于画面与声音的关系，他在《电影书写札记》中写到：“画面与画面、声音与声音、画面与声音之间发生的交流，将赋予你影片中的人物和事件其电影书写的生命，而且通过一种巧妙的现象去统一你的作品。”但是“画面和声音不应该相互倾力支持，而要以接力方式相互轮流工作。”
布列松使用演员的方式也非常与众不同。或许是因早年做过画家，他认为导演要有画家般边观察边创造的眼光，而模特由于具备“不可模仿的灵魂与肉体”，无疑是“画家亢奋与灵感”的来源。因此，他把演员称作模特，用于抗衡分散观众注意力的明星体系。他的镜头多为中近景，体现人眼的习惯性视域，但由于模特们几乎全都面无表情（《罪恶天使》《布劳涅森林的女人们》《穆谢特》中的少量画面除外），甚至他们的讲话、独白也都无比僵硬（布列松让模特重复台词几十遍的结果），断绝观众想与他们亲近的可能性，迫使观众只能留意他们的行动——他爱拍摄模特手指以及脚步的移动，原因也是觉得行动大于所有。
而为了避免观众不再相信模特的情况发生，以及“模特们会像照镜子般看待第一部影片中的自己，希望观众能以他们想要的方式看待他们”，每位模特他只使用一次。
《扒手》
不可思议在于，模特因此获得宛若精密仪器般的，将身体时刻掌控在恰当位置的能力，并让观众跟随他们移动的步伐，意外发现隐藏于现实表层之下的另一种真实。布列松1959年拍竣的《扒手》里的米歇尔，正是在对生活土壤一次次的松动中，发现并确认了他对珍妮的爱情。而代替观众“观看”米歇尔行为的珍妮，对这份爱意的接受，寄予布列松对观众找到生活另一面的希冀（美国导演保罗·施拉德的《美国舞男》，几乎原样“复制”了这一结尾）。
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比较布列松与其他大师对于相同题材的不同处理，可以更好地理解他的“电影书写”。
《扒手》的创作灵感，被普遍认为来自美国B级片教父塞缪尔·富勒1953年执导的《南街奇遇》。两部电影说的都是小偷被善良的女性拯救，但关注犯罪与拯救进程的《扒手》，要比卷入国家机密的《南街奇遇》纯粹许多。富勒营造的紧张悬疑氛围，让观众心跳加速，布列松却让米歇尔用他的内心独白、缓慢脚步以及木讷的脸，制造出诸多静止效果和空白时刻。
影片对信息的重复交代，比如米歇尔一边写日记一边用旁白形式念出来，也是布列松惯用的手段。同样以日记推进剧情的《乡村牧师日记》，牧师也会边写边念。这与布列松“画面与声音”不能互相支持的观点并不构成反差，其中蕴含的冲撞成分，体现的仍是他对传统电影语言的打破。
《乡村牧师日记》
《圣女贞德的审判》的拍摄，源于他对丹麦电影大师卡尔·西奥多·德莱叶1928年导演的默片《圣女贞德蒙难记》的不满。《圣女贞德蒙难记》被誉为世界十大影片之一，通过一份保存在巴黎公立图书馆的贞德受审的完整材料，把英国宗教机构利用手中权杖，将一名信仰忠贞的少女逼死的过程还原，以充斥全片的贞德流泪的特写镜头，带出不足20岁的贞德对她的坚定信仰遭受强烈质疑的愤怒，以及她的恐惧与死亡。
影片虽然像德莱叶的《词语》一样，令观众感受到神迹的力量，但布列松看来，德莱叶仰拍的特写镜头，让贞德将目光望向天空泪流不止的画面，特别虚假。他用中近景两种景别，既不做“戏剧”也不做“化装舞会”，翻拍了这部电影。《圣女贞德的审判》中的贞德虽然也有眼泪，但多数时候是以满脸的平静，对抗审判的不公。
《圣女贞德的审判》
布列松1971年推出的《梦想者四夜》，根据陀思妥耶夫斯基短篇小说《白夜》改编。这篇小说，1957年也曾被意大利大导演卢基诺·维斯康蒂改编成同名电影。小说讲述失望于爱情的姑娘与失意于人生的幻想家在圣彼得堡某座桥上不期而遇，其后三晚两人连续相见迅速相爱，可是旧情人出现后，姑娘选择与幻想家分离。维斯康蒂的电影，将故事移植到冬日的威尼斯，增添浪漫气氛。布列松则将它放置在了春天的塞纳河畔，并把幻想家的身份改为画家。画家对偶遇的女孩虽然动了感情，却也掺杂把女孩当作模特打量的成分。而画家背后的布列松，则以模特为载体，看向大千世界。
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布列松另一部由俄国小说而来的电影，是脱胎自列夫·托尔斯泰短篇小说《伪息券》的《钱》。《伪息券》从一位中学生用偷改的息券换取零花钱着手，引出关涉许多人生死，甚或影响俄罗斯的故事。但托尔斯泰的侧重，却是占据故事三分之二的宗教救赎。蝴蝶挥动翅膀引发的坍塌效应，最终败给良心。布列松把息券换成500元的伪造法钞，描绘假币的市场流通，怎样让一名年轻的修理工走向万劫不复。影片结尾，也出现了救赎的光芒，比起托尔斯泰的小说虽然渺小微弱，却与布列松早期的作品形成关照。
丧失纯真并走向毁灭，一直是布列松的电影主旨。不过在早期作品中，毁灭是被动发生，并有救赎伴随。《罪恶天使》中行为出格但信仰虔诚的修女，被赶出修道院后依旧坚定追随上帝圣光，临死之际终于感化邪恶的灵魂。《布劳涅森林的女人们》中，为了生活做过风尘女郎的女子，新婚之夜身份被人揭穿，导致病情加重，但在去世之前，她得到与她真心相爱的丈夫的同情与原谅。《乡村牧师日记》里的牧师用只吃酒浸干面包和写日记的方式，保持头脑的清醒，他的布道尽管几乎无人在意，仍然坚持传播福音，终让因为儿子去世而对上帝怨恨的伯爵夫人平静离世。而他的朋友讲述的他生前做的最后一件事，是手拿念珠向着心中的十字架缓慢清晰说出“有什么关系，一切都是慈悲的”，那张始终愁眉不展的脸，终于舒展开来。
《布劳涅森林的女人们》
1966年的《驴子巴萨特》，是布列松电影中的毁灭由被动滑向主动的分界，死亡也不再被救赎附属。《驴子巴萨特》由一头接受过“圣洗”的驴子的被虐待、贩卖、枪杀，带出布列松“上帝缺席人间”的悲观感叹。一年之后公映的《穆谢特》，饱受生活折磨的花样少女与裹尸布一道滚进了河里。仿照日本武士电影拍摄的《武士兰士诺》，死亡从头到尾贯穿，圣杯始终杳无踪影。勾连法国学运的《很可能是恶魔》，则从开场便散发腐烂的气息。
布列松在《钱》里重新让上帝在场的原因，或许是他想起了昔日接受记者采访时说过的言论：“带有清晰色彩的悲观”。这句令人颇为费解的话，指的是必须在这个时代停留的布列松，用超越“悲观”的“清晰”，看向存在诸多可怕危险的世界。
有趣的是，布列松一直在用年轻的心态与时代同行。他像埃里克·侯麦一样，始终在拍摄年轻人。而他对青春的渴望，还表现在篡改年龄的传闻。1901年出生于法国小镇的他，据说生前坚持宣称1907年出生。
“我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；它又通过我所使用的活人和真实物品复活，然后又被杀死在胶片上；然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。”布列松在《电影书写札记》中，如此谈论他的电影的“两次死亡与三次诞生”。今天看来，布列松电影的每一次放映，都是一次新的诞生，因为它们开出的花朵，始终孤独又特别。