《劳工之爱情》:中国喜剧电影的奠基之作

作者: 饶曙光

《劳工之爱情》也属于滑稽短片,但它对中国喜剧电影有特别重要的意义,加上又是中国电影资料馆馆藏影片中最早的一部中国电影,所以单独加以讨论。

《劳工之爱情》直接取材于现实生活,饶有兴趣地向观众讲述了一个水果摊贩想方设法赢得爱情的滑稽故事。与纯粹逗笑的滑稽故事有所不同,《劳工之爱情》有一个相对完整的故事情节,并在情节的发展中注意到了对人物性格的刻画:主人公原本是一个木匠,因为各种原因改设水果摊,但也不忘老本行,常常以木匠家什锯瓜刨蔗。对门祝医生的女儿有事无事经常光顾水果摊,成为郑木匠心中的最爱,便以墨斗递送水果,两人遂结下掷果缘(《劳工之爱情》的另一片名就叫《掷果缘》)。祝医生的诊所生意不好,无人光顾,加上房东索讨房租,使得祝医生心急如焚。正好郑木匠登门求亲,祝医生便告诉郑木匠,你要是能让我生意兴隆,我就答应把女儿嫁你。郑木匠毫无思想准备,悻悻而归。后来见一群男女彻夜聚赌打闹,灵机一动,偷偷把楼梯改成活动的,使得赌博男女全部摔伤,一时间祝医生的诊所门庭若市,财源滚滚而来。最终祝医生答应了郑木匠的求婚,有情人终成眷属。

《劳工之爱情》也体现了郑正秋一贯的“改良”和“教化”思想。这集中表现对郑木匠的审美态度上。影片一开始,通过锯瓜刨蔗等有趣的细节,点明了他是一个出色的木匠,并为后面的改造楼梯埋下了伏笔。他自食其力,忙忙碌碌,乐观积极,幽默豁达。影片通过他与小孩的关系,显示了他心地善良的一面;殴打无赖,则又显示了他的疾恶如仇和敢于打抱不平。所有这些都体现了“劳工神圣”。尤其是他为了追求爱情的所作所为,以其独特的智慧赢得了观众的认同和赞赏。所以尽管有他把人推进热水锅里,为了使祝医生发财不顾别人死活的“恶作剧”,但观众仍然在笑声中忘却了他的损人利己,反而为他的聪明和智慧所折服。这也正是喜剧的智慧和力量。

《劳工之爱情》在镜头运用和时空转换上较一般的滑稽断片也有了一些进步。影片共有六个场景,以水果铺为中心,一边是老虎灶,一边是楼梯,楼上是俱乐部,楼下是木匠住处,而水果铺对面则是祝医生的寓所。每个场景都是一个相对独立的空间,演员则在这些相对独立的空间组成的封闭环境中进行夸张的、滑稽的表演。由于是散点布光,所以有些画面缺乏明暗层次,甚至昼夜不分,直接影响了影片的真实感。《劳工之爱情》共有一百三十多个镜头。摄影机仍然不动,但景别却有了一些变化,不仅有全景和中景镜头,而且也使用了特写镜头。“尽管在场面调度和演员表演方面,仍然保留着初期电影中常见的舞台化痕迹(如人物横向入画和出画,布景对称,光线缺少层次),但在镜头调度方面,影片又力图突破舞台思维的羁绊。创作者通过从全景到特写的不同景别的变换和交叉蒙太奇、叠印、降格摄影、主观镜头等银幕技巧的运用,较为出色地营造出了引人入胜、完整有序的喜剧情景。”(1)也就是说,虽然我们在影片中没有看到表现人物感情和心理的特写镜头,但影片多次出现主观镜头和叠印画面组合,表现人物的感觉和心理活动。这说明早期电影人在利用电影化手段造成喜剧性效果方面已经开始有了一些意识。

众所周知,在明星影片股份有限公司的制片方针上,郑正秋与张石川与郑正秋曾经有较大的分歧。郑正秋最初坚持他一贯的“改良社会”、“教化社会”的艺术主张,认为明星公司应该拍摄“长篇正剧”:“明星作品,初与国人相见于银幕上,自以正剧为宜,盖破题儿第一遭事,不可无正当之主义揭示于社会。”(2)与郑正秋不一样,张石川认为在试拍阶段应注意观众的兴趣爱好,坚持“处处惟兴趣是尚,以冀博人一笑,尚无主义之足云。”(〈敬告读者〉,1922)。在演员方面,郑正秋主张要以文明戏演员为主,张石川则强调文明戏表演与电影表演之间的差别,反对用文明戏演员。争论的结果,是郑正秋作了让步,附和““处处惟兴趣是尚”,“从诸同志后,将趣剧作尝试之初步”(3)。因为影片公司创办之初,“办理者亦毫无把握,加以资本短拙,设备未周,故只能摄新闻滑稽等短剧。”(4)从影片《劳工之爱情》的人物关系设置和情节的发展看,确实体现了“处处惟兴趣是尚”的趣味和追求。但也许正是这样,使得郑正秋和张石川在《劳工之爱情》的合作相得益彰,也使得这部影片不仅成为了真正意义上的中国喜剧电影的奠基之作,而且也标志着早期中国无声滑稽短片的成熟,给后人留下了一份珍贵的文化遗产。

对于《劳工之爱情》,有人在称赞之余还提出了一些具体建议。如影片的结尾,“祝医生女儿,虽已给了木匠,自己忙了半晌,还是分文无着,那示何不乘此加一张字幕在最后说,医生在桌上寻觅金时,一个也没有。医生大为懊恼。这样一来,还有两种好处。一来可以免去一种常套的团圆结局,一来滑稽片可以用滑稽来收束了。” (5)呆:《观明星公司影片》,载《申报》1922年10月9日

有人认为,《劳工之爱情》是郑正秋向张石川让步和妥协后创作的“无聊的滑稽影片”,指出“明星公司摄制的这批‘处处惟兴趣是尚’的滑稽故事短片,都是迎合小市民口味、投机牟利的目的出发的,充满了低级趣味。”(6)先不说电影要满足观众观赏需求以追求商业利润是不是电影生产和发展的基本规律,就拿《劳工之爱情》和明星公司摄制的另外两部滑稽短片《滑稽大王游沪记》和《大闹怪剧场》相比,趣味上的差异还是很明显的。如果说后两部基本是靠滑稽动作和噱头来获得喜剧效果,是比较“粗俗的闹剧”的话,那么《劳工之爱情》已经不是单纯的以滑稽动作为特征的滑稽短片。前面已经说过,《劳工之爱情》已经有了一个相对完整的故事情节,在情节的发展中注意到了对人物性格的刻画,反过来又以人物性格和动机来推动情节的发展。至于《劳工之爱情》也并没有获得商业上和营业上的成功,诚如程季华先生所说:“这类影片,如果出现在萌芽时期,作为一种新的娱乐形式,还可以引起观众某种新颖的感觉,那么,在这种新颖的感觉已经消逝以后,它们就不再能够满足观众的要求了。这些影片之所以不受观众欢迎,是可以料想得到的。”(7)

《劳工之爱情》和《滑稽大王游沪记》、《大闹怪剧场》好像都是取材于现实生活,但后者太过夸张而失去了“现实意义”;《劳工之爱情》则体现了一种中国式的都市平民意识,相对于20年代的社会现实,有较强的世俗文化意义。除了“改良社会”“教化社会”的审美目的和“劳工神圣”、的思想内涵之外,还让观众得到了一种娱乐和情感宣泄。另外,《劳工之爱情》从当时人们的现实体验、境遇和期待出发,有意识的从民间文化和民间传说中吸取喜剧性精神养料和灵感,并赋予了传统的爱情喜剧模式以“当代精神”和“世俗化内涵”。中国传统的爱情喜剧模式可以分为两种模式:一种是传统神话(民间传说)模式,诸如“牛郎织女”、“董永和七仙女”以及“田螺姑娘”之类,困顿中的男性等待和幻想着仙女的下凡和情感抚慰;另一种是经过文人改造后的(民间)模式,如《西厢记》“落难公子和富家小姐后花园相遇——私定终身——遭到富家女家长反对——赴京赶考金榜题名——洞房花烛夜”。在这两种模式中,男性都缺乏内在的追求爱情和幸福和主动性动力和精神,或是幻想等待,或是被逼无奈。而《劳工之爱情》则对传统的爱情喜剧模式有所超越,它 通过主人公郑木匠则告诉观众,劳动和智慧可以赢得爱情和幸福。可以说,《劳工之爱情》所创造的“现实生活+民间文化和民间传说喜剧精神”为中国喜剧电影奠定了一个好的基础,开辟了广阔的发展空间。遗憾的是,由于社会环境和文化/审美意识等诸多原因,中国喜剧并没有在这个基础上得到充分的发展。

亚里士多德在《诗学》中对喜剧的做过一个简短的定义,但是这个简短的定义是迄今为止最能揭示喜剧的本质内涵的:

悲剧与喜剧的区别,在于:喜剧务求模拟较今人为劣的人物,悲剧则务求模拟较优的人物。

喜剧模拟卑劣的人物。然而卑劣不是指一切“恶”而言。“可笑”不过是“丑”的一种。因为“可笑”是一种过失,是一种无痛苦或者无伤害的丑态,明显的例子如滑稽面具,既丑且怪,但并不使人感到痛苦。(8)

所谓写“今人”,就是要直面现实生活,从现实生活中发掘喜剧元素和喜剧精神;所谓“劣”,就是喜剧应有批评自己的时代、自己的同类甚至是自我批评和自我讽刺的勇气。同时,亚里士多德关于喜剧的定义还特别指出了喜剧这一艺术门类在价值评判上的宽容性:是滑稽可笑、既丑且怪的,但是没有伤害,也不使人痛苦。对照亚里士多德关于喜剧的简短定义,《劳工之爱情》深得喜剧的精髓和智慧。影片模拟了较今人为“劣”的人物,如郑木匠巧妙改装梯子让楼上玩耍的人们摔跤跌伤、把人推进热水锅里,为了使祝医生发财不顾别人死活的“恶作剧”,模拟了今人某些“劣”的品质如聚众赌博等等,但是这种模仿达到的是一种“可笑”,“一种无痛苦或者无伤害的丑态”,“如滑稽面具,既丑且怪,但并不使人感到痛苦。”所以最终实现的是喜剧而不是悲剧的效果,即让观众仍然在笑声中忘却了郑木匠的损人利己,反而为他的聪明和智慧所折服。

喜剧的武器是讽刺:“讽刺,作为喜剧精神的表现,是社会的一把锋利的解剖刀,它往往采取讽刺和嘲讽的语言和笔调来揭露社会生活中反动、腐朽或者没落、愚昧的现象,或无情鞭挞,或善意批评。讽刺的目的往往是为了割去病人身上长的毒疮和赘疣,并不想置人于死地而后快。”(9)诺思罗普·弗莱在他的著名论文《喜剧:春天的神话》谈到了喜剧价值观念的宽容性,认为“喜剧社会宽宏大量,乐于让人人有一席之地,而不愿意下逐客令……淹留不去的食客有着传统的重要性。”(10)尤其重要的是,弗莱特别强调喜剧和观众之间更为亲密的关系:“由于喜剧最终要实现的社会,正是观众理想的社会,所以同观众的交流,便在情理之中。罗马喜剧结束时,(总会)邀请观众参与其喜剧社会。……可以说,喜剧的解决,来自于观众一方的舞台……”(11)对照诺思罗普·弗莱的这些关于喜剧的论述,我们惊奇的发现,《劳工之爱情》正是创造了这样一个宽宏大量、乐于让人人有一席之地的喜剧社会;而喜剧的解决,既来自于观众对主人公的认同,也来自于观众对较今人为“劣”的那些人物的宽容。作为中国喜剧电影的奠基之作,《劳工之爱情》是当之无愧的。

有人对《劳工之爱情》在电影语言以及喜剧性情景设置都给予了肯定和赞扬:“在电影手段上,我们看到的是对电影时空转换的基本把握。如水果商的底楼与众赌徒所聚的楼上之空间交待。钟表的近特写镜头的使用尤为人们所称道,因为它是默片时代非常简练、实用的手段。而后来小贩智改楼梯,既惩罚了吵闹的众赌徒,又给未来岳丈拉来生意,一举而两得,更在喜剧情境的营造与开掘上颇有新获。”但同时又指出了影片小摊贩最后的胜利是一种“不道德”的胜利,以致于“中国封建的传统也阻止了中国观众接受这部中西结合的影片。因为这部影片在道德规范上违反了中国传统的道德法則。小摊贩最后的‘不道德’的胜利,与传统中国演出艺术的道德构置相悖逆。同时,这部影片中的喜剧情境的设置也难以迎合上海市民及南洋市民的兴趣。”这或许是对的。然而,卓别林的喜剧同样有很多这种所谓“不道德”的胜利,中国观众似乎看的津津有味。另外,对于喜剧来说,“不道德”的胜利可以说是一种特权。

(1)陆弘石、舒晓鸣:《中国电影史》第9、10页,文化艺术出版社,1998年版。

(2)郑正秋:《明星未来之长篇正剧》,载《晨星》杂志创刊号,1922年上海晨社出版。

(3)郑正秋:《明星未来之长篇正剧》,载《晨星》杂志创刊号,1922年上海晨社出版。

(4)徐耻痕:《中国影戏大观》,上海合作出版社,1927年4月出版。

(5)呆:《观明星公司影片》,载《申报》1922年10月9日。

(6)、(7)程季华:《中国电影发展史》第一卷,第58、59页,中国电影出版社,1981年版。

(8) 亚里士多德:《诗学》,见《缪灵珠美学文学译文集》第4页、第7页,中国人民大学出版社1998。

(9)程朝翔、傅正明:《喜剧:春天的神话·译者前言》5页,中国戏剧出版社1992。

(10)诺思罗普·弗莱:《喜剧:春天的神话》223页,程朝翔、傅正明译,中国戏剧出版社1992。

(11)诺思罗普·弗莱:《喜剧:春天的神话》221页,程朝翔、傅正明译,中国戏剧出版社1992。

(12)马军骧:《倾斜的起跑线》,载《中国电影:描述与阐释》第29、30页,中国电影出版社2002年。

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