导演王兵:艺术本身只为个体经验而存在

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图为导演王兵在燕郊工作室接受《年代访》采访,背景是已经制作完成的新片《三姊妹》

导演王兵:艺术本身只为个体经验而存在

——凤凰网文化《年代访》独家对话

核心提示:《铁西区》、《夹边沟》导演王兵近日又凭借新纪录片《三姊妹》入围威尼斯电影节地平线单元,但他却说这种电影不可能赚钱,只是提供一种电影经验;面对华语商业电影在世界文化中的尴尬地位,他认为中国的独立电影具有强烈生命力,值得世界电影史研究和评价。(文:凤凰网文化吕美静)

中国商业片“下流”横行 在其他文化下就是垃圾

凤凰网文化:你的新片《三姊妹》入围了威尼斯地平线单元,你对它有什么期待吗?

王兵:因为它本来是一个小的片子,所以我们没有什么期待,再一个就是刚开始做电影的时候一些东西会很在意,现在我基本上都不太在意这种东西,只要有一个场所去让一个电影能够在很多人的视野当中出现,这个电影跟很多人有交流的机会。电影节有电影节的很多游戏和规则,我觉得没有必要陷入到那个游戏当中去。

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《三姊妹》剧照,来自王兵

凤凰网文化:去年贾樟柯任威尼斯地平线单元评委会主席,他当时有一个发言说“中国的电影跟世界的电影是脱节的”,你怎么看?

王兵:首先很重要的是电影在中国,在常有的大多数人的脑海里边的电影是体制化电影,也就所谓的宣传片或者是商业片。宣传片的历史更长久,比如从上海时期就有,然后一直到50年代、60年代、70年代、80年代到张艺谋,甚至于今天我们大多数的电视剧等等,都是这个体制电影的演化和演变,只不过在外表形式上做了一些新的包装,比如增加一些娱乐的信息,增加一些少男美女,增加一些让人羡慕的奢侈生活等等。但它的题材还是宣传性题材,这样的宣传性题材在中国现代文化的发展氛围里我认为是可耻的,我们接受这种信息是可耻的。

凤凰网文化:你怎么定义“宣传性题材”?

王兵:我觉得电影应该是在荧幕上描述一个人的生活经验,我们把这种生活经验传递给他人,这是电影最单纯的地方,也是电影最有价值的地方。但是大多数我们接触的电影不是,我们传递的是一个不知道是什么的信息,这种信息可能是一种教育的信息,或者历史的信息,或者集体的信息,这些电影在过去的体制里边代表国家意识形态的总方向,跟个人是没有关系的。如果说我们今天作为一个从事电影工作的人,我们还不能去讲电影和我们之间的这样一个很简单的关系的话,那么对于这个地域的人是不负责任的。

凤凰网文化:那我可不可以理解为你不会尝试去拍商业电影?

王兵:商业电影如果说有一定的可能性,我可能会拍,但是现在这样的商业片我不愿意拍,我们市场上流行的就是一种低级趣味,可以说在某种程度上是下流的东西,不是商业,商业也需要有规则,商业也需要有一定的人文的支撑。我们天天在做一些根本自己都不知道这些电影想表达什么的东西,你看看中国的商业片能走出国门吗?他们在其他的文化下面就是垃圾,没有任何人去看。但是好莱坞的商业片不是这样,在全世界各个民族各个文化背景下的都欣赏它看它。这个东西很简单,就是一个普世价值,就是这个桌子上有没有一个杯子,这个杯子放在这,有还是没有。但是我们把这个事情变得很复杂,因为我们想欺骗别人,所以要编各种的言论各种的说法,实际上电影非常简单。

中国只有“农民文化” 个体电影最有生命力

凤凰网文化:之前冯小刚在上海电影节上说“中国是一个电影的弱小的民族”,你怎么看?

王兵:我觉得不是,当然不是比较的关系,不是商品可以比哪个高,哪个低。我觉得它的差别就是说,我们文化里边的人格到底有多少。所以我们自己,包括说这样话的人扪心自问一下,在我们这个地域里面,多少艺术家,多少知识分子可以自己想一想、自问一下,我们每天到底都在做什么?

另外,在90年代初中国出现独立电影,被称独立电影是因为它跟体制没有关系,从2000之后实际上这种数字电影变成个体电影,在某种意义上和西方所谓的独立电影是完全不同的。这种个体电影在全世界现在所有国家当中,中国的创造力是最有生命力也是最活泼的,而且我觉得如果将来回顾中国电影的阶段,整个个体电影群体都是值得世界电影史来研究和评价的。

凤凰网文化:也有一些电影评论人说“中国还没有真正的城市题材”,自从贾樟柯之后,电影从农村走到县城,但是还没有从县城走到城市,你怎么看?

王兵:特别简单,这个国家有十多亿人口,大量的人都是农民,城市里绝大多数人的文化本身和农民是一样的。中国形成城市文化的地域和所占的人口数量非常的小,只有上海可以称得上有城市文化,北京有政治文化但是没有城市文化,广州的历史也并不长。城市文化是一种独立于其他区域人们生活之外的一种文化价值和生活方式,在现在的中国城市,你想一想我们城市人的思维方式、价值观和农民又有什么区别吗?都是农业文化的传承关系。世界电影一个是不断地对电影描述世界的可能性的扩宽,另一方面就是人们对现实对价值观对人文观的追寻和坚持或者对传统的继承,所以我觉得中国有一些电影并没有脱离世界电影。

新片《三姊妹》源于上坟路上碰见的3个穷孩子

凤凰网文化:7月的《电影世界》里杨城关于独立电影的文章提到《三姊妹》:年幼的“三姊妹”生活在云南一个叫洗羊塘的穷苦村子,平静地承受着生活的重担,这重担让人无法不去质疑现实,而孩子们的平静又给人朴素的感动。《三姊妹》拍摄时间有多长?

王兵:实际拍摄时间大概就一个来月,但是因为分了三次拍,所以持续了大概有四个月时间。

凤凰网文化:你怎样认识三姊妹的?有一个怎样的契机让你想要拍摄她们?

王兵:我过去我有个朋友他是一个作家,他去世已经很长时间了,2009年的时候我本来是去看看他的母亲还有去给他上坟烧点纸,然后我路过这个村庄看见这三个孩子就在路边趴着玩,我就跟她们聊天,然后她们就带我去她们家。她们家真是一贫如洗,过去这个成语我还没有那么深刻地去理解过,只是知道穷可以用一贫如洗来形容,但是我走到这个家里边的时候事实就是这样子,所以我当时就特别的不舒服,最大的孩子那时候才七岁,就给我烧土豆,我就在他家吃点土豆,当时我停留了只有一个来小时,然后我很快就下山离开了。

到了2010年的时候我在巴黎做完《夹边沟》,有个电视台的朋友找我,他说王兵你能帮我拍个片子吗,我说行拍一个吧,因为电视我需要快一点结束,那三个孩子对我印象特别深,可以短时间拍一个纪录片。但是那个地方海拔很高,我在那边拍的时候就病在那边,所以一直拖到今年这个片子才出来。

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《三姊妹》剧照,来自王兵
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《三姊妹》剧照,来自王兵

凤凰网文化:《三姊妹》可能在国内上映吗?

王兵:不会。我觉得我的电影每一个在电影院里放都没有问题,但只是这些电影不可能去赚钱,这种小电影的放映在某种程度上没有任何的商业可能性,不仅仅是我的电影,全世界的电影都是这样子的,这些东西的存在意义就是给人提供更多的电影经验。

凤凰网文化:在杨城的文章里提到“给人朴素的感动”,这是说你的电影风格变温暖了吗?

王兵:因为这是另外一个人的文章,他并不是我的想法。对我来说,用真实的影像透视到一个人的心理行为和属于他的一个世界的时候,把这种东西在荧幕上实现的时候就有自己的光彩,这种光彩每个电影都不一样,但是这个片子对电影有多少革新啊等等,任何电影都没办法去讲,我也不去想这些事情。

文盲看电影与知识分子在感受力上一样

凤凰网文化:你有没有目标观影受众?

王兵:我觉得我的电影什么人都可以看,没有什么界限。

凤凰网文化:你说过对于观众“他是不是能像你一样在事情面前也有思考的空间?如果有的话,这个距离就会很近,没有的话,就会很远。”会不会拍片的时候就想着用什么方式或者架构与观众交流?

王兵:可能会考虑,当然这种考虑不是考虑一个电影的套路,主要是考虑面对一个题材,如果你的摄影机和你自己能对这个人物的内心世界抓得非常的准确而且生动,那么观众所感到的也是这种准确和生动,这个距离就很近;另外电影有一个特性,电影在和观众交流的时候对观众的文化程度是没有要求的,一个文盲看电影所能理解电影当中的事物和一个知识分子一样,可能不会说的那么清晰,但在感受上是完全一样的,所以电影在宣传领域有那么大的号召力,有那么大的穿透力。所有的东西都需要借助于影像来做这些事情,就是因为影像传播的穿透力不需要文化做支撑。

凤凰网文化:你觉得纪录片能够呈现真实吗?

王兵:当然可以。

凤凰网文化:你有在你的纪录片里故意隐藏你的作者身份吗?

王兵:从来没有隐藏过。因为我就从来不采访别人,我觉得我看他就已经够了,我的影像都已经在记录着他的过程我还需要问他吗?

凤凰网文化:你拍摄包括后期剪辑,在这个过程中,对于被拍摄者,有没有一个认识的变化?

王兵:没有,《铁西区》里我拍第一天的第二天的第三天的素材都在上面,像这三个孩子第一天的素材第二天的素材第三天的素材全部都在上面,因为我们无可选择,不可能躲开去做,也没有必要。

凤凰网文化:你的所有影片都没有配乐,这个是你既定的电影风格吗?

王兵:音乐最初的作用就是为了吸引观众,让观众不要离开电影的叙事和故事,有很多电影当音乐去掉的时候就不成立了,观众没办法坐下去看这个电影,就是这个故事没法讲。音乐的辅助就是吸引别人,怕观众认识到影像里的不足,就像“化妆”。

凤凰网文化:在你拍《铁西区》时是没有投资的,你甚至借了很多外债来拍,直到你现在的新片《三姊妹》是香港、法国和内地三地合拍片,这两种做电影的格局,你觉得对于电影的创作有什么不同吗?

王兵:过去刚开始做电影的时候经济比较紧张一点比较艰难一点,现在虽然说有一点点钱别人来找我拍片,但这个钱都是很少的,并不是很多钱,所以我拍片的技术、质量,包括拍摄投入的工作资金量跟过去没有什么区别,我还比较好能够拍自己想拍的一些影片。

《和凤鸣》用单一影像构建“阴森坟墓” 突出语言张力

凤凰网文化:《和凤鸣》是一个人从头说到结尾,《无名者》只有一个人的日常活动,没有说一句话,这种形式感的处理是你故意追求的吗?

王兵:是这样,一个我没有那么多的钱,再一个我没有那么多的时间,《和凤鸣》是一个艺术节的邀请,希望我有一个作品给他们,所以我要快速地去拍一个电影。

和凤鸣对我帮助特别多,我去外地经常住在他们家里边,她跟我的关系很近,拍摄起来很方便,我对她也很了解,我知道我在一个短时间里边就能做一个很好的影片,另一个原因就是她这个人的生活肯定要用语言来叙事。大家都知道“语言”在所有的电影叙述因素中是最弱的,对我来说这就是一个考验,我选择了一个最弱的、最不利的因素来做一个电影,所以我就要考虑它的形式和它的可能性,它的张力和她的生活的关系。和凤鸣的家对我的印象就永远是黑黑的,光线很暗,然后一个老人的身影,没有第二个人,而且她每天想的都是过去那些关于死亡的故事,这个家的生活气息像一个坟墓。

凤凰网文化:所以你才会在影片开头的时候让她带着你走进那个“坟墓”?

王兵:那是很偶然,她每天都要喝奶,老人要补钙,我陪着她去,顺便回来的时候就拍了这一条,那个结尾也是最后拍出来的。我总的来说就是营造了抓住了她生活的那种暗暗的静静的很孤独的感觉;但同时有她内心的活跃,她的语言就像她内心的思考,流水一样,有特别激进的感觉,但也有特别松驰的状态;同时很单一的影像构成她生活世界的那种像阴森坟墓的一种气息。影像都是那么的简单、平静,可是突出了一种语言表达的张力。

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《和凤鸣》海报

用3小时讲述一段历史并不长 相互不尊重是现代人最大问题

凤凰网文化:和凤鸣的语言特别有张力是她第一次给你从头到尾这样讲吗?

王兵:对,零星我们也会经常聊这些事情,但是这是第一次,她这么完整地在我面前讲述这个故事。

凤凰网文化:你在和凤鸣讲述的整个过程中有调度吗?

王兵:没有。

凤凰网文化:影片里和凤鸣讲到最激烈,她千山万水地找到她丈夫,却发现她丈夫已经死了,那个时候正好是天黑,这个是你对光线的控制吗?

王兵:不是。实际上我从西安出发,那一天西安下大雪,我坐一个面包车,开到定西的时候已经是第二天早晨9点,开了24个小时司机最后不敢开了,然后我和另外一个人上了公共汽车直接奔兰州,到了兰州已经是中午了,在和凤鸣家吃一点东西马上就开始拍了,拍到晚上我回旅馆睡觉,我一个下午就把整个电影的90%拍完了,之后只有两三天零星地拍一点素材,之后就结束了。

对我来说,光线这个东西在哪个时间我都会有一些方法来控制它。那个下午过渡到晚上的时候,一个人在那个黑暗当中去讲她的故事,就像在一个与世隔绝的房间,她传出来的声音,实际上特别像一个鬼魂,我们看不到她的脸,只能听到她的声音。而实际上我们在很多种状态下对于历史的回顾,就像一种天外之声一样。听到的那些东西和我们的现实生活差距那么大,我们对过去的历史是那么的陌生,但是当你面对这种真实的时候它还并非那么简单,确实是有理由让我们去听她讲话的。

凤凰网文化:你有没有故意想让观众听她讲话,所以才做成那么长时间吗?

王兵:不是我故意想让观众听她讲话。那么大、那么长的历史,用了3个多小时就描述完了,我觉得这不长,现代人最大的毛病就是特别的自以为是,不愿意听别人说话,对别人的话很不以为然,实际上这就是相互不尊重。我们都不能很平静地听另外一个人去讲几句话,那么在生活当中,我们自己本身作为一个人的时候是有多欠缺。

历次国家“运动”造就的生活机制令人与人无法信任

凤凰网文化:你会看《舌尖的中国》这种电视纪录片吗?

王兵:我觉得这个电影很奇怪。当然它讲了我们这个民族的美食传奇,在当代中国那就是一个传奇,和现实本身,和普通人所吃的食物毫不相符。我觉得那就是一种,按照1958年的说法,那就是一种“精神会餐”,就是人在饥饿的时候讲好吃的故事,可是他们身边没有只是过过嘴瘾。我觉得我们这个民族最大的问题就是太过于虚荣,太过于虚假,永远不愿意说真话,永远不相信另外一个人。

凤凰网文化:你觉得这是因为冷漠吗?

王兵:我认为这是一种我们生活的机制造成的,人无法相信他人。中国传统文化本身也有这些因素,另一方面就是国际共产运动到中国以后,这些运动一直延续到今天,所以每个人都心有余悸。

凤凰网文化:你说“纪录片需要线索,而故事片只需要人物”,能具体解释一下吗?

王兵:当然纪录片也需要人物,故事片因为是靠人来讲故事,但是影像辅助性的东西很难达到一种真实性,但纪录片是随着我们生活的这个时间而延伸的,它的背景是真实的,所以除了人物之外还有很宽的表现的幅度,故事片里边这个幅度就很小,不管美术等等是多么用力去做,也不可能做到,所以故事片很少是用人物之外的东西来支撑。

但是也有很多导演把故事片的时代背景做得比较好,说一个大家都熟知的导演,斯皮尔伯格在拍《拯救大兵瑞恩》的时候,从诺曼底登陆的那么前20分钟可以说真的是在电影当中创造电影,他让电影和真实不断地在靠近,当然他的故事有好莱坞的传统人物的归宿和构架,那是另外一码事,但从电影本身上来说他做的挺好的。

《夹边沟》是中国30年严酷“监狱”制度下的产物

凤凰网文化:有些国外媒体评论《夹边沟》“用纪录片的形式讲述了一段历史”和“这其实还是纪录片”,你介意这样的说法吗?

王兵:我从来不介意别人说什么,电影本身就是给别人看的,别人提出任何意见你可以接受或不接受。《夹边沟》这个片子是在一个很局限的状态下完成的,但是我还是选择了,在这个时代中还有这一点自由,我能够让这段历史呈现,我虽然不可能把它拍成波澜壮阔的故事,但是我可以把点点滴滴的真实呈现于荧幕,这个是时代给我们的自由,我们应该充分的享受这种自由。

凤凰网文化:你说“《夹边沟》从某种程度上阐述中国从1949年到1978年改革开放之前,中国社会中一个基本的生存和生活关系,人与社会之间的关系。”你能概括一下具体是怎样的一个关系吗?你觉得那个时候对比当代社会,这种关系发生了怎样的变化呢?

王兵:实际上就是我们从1949年解放之后一直处在运动的过程当中,一直到1978年结束,《夹边沟》就是这30年当中运动的一个产物,一个很典型的事件。

当代社会是另外一种关系,可能是一种经济关系。我觉得人的一个天性就是奴役别人,比如说可以用制度的方式,同时也可以用经济的方式,那么经济的方式会显得更温和一些,而且更会调动你的积极性,其实我觉得大家看得都很清楚,但是有成千上万上亿的人还是顺应这样一个潮流和这样一种生活节奏,寻找自己生存的机会和可能性。

凤凰网文化:《夹边沟》呈现苦难历史教训的背后,更深的意义是什么?

王兵:就是杨显惠的小说《夹边沟记事》里的上海女人的故事,在当时非常人的生存、非常贫瘠的状态下,这么多人靠什么东西来度过这30年的,在我的记忆当中就是靠一种人与人之间特别微弱的情感和相互的关怀,来度过这种外部很强大的意识形态的控制,和物质特别贫瘠的生活。

凤凰网文化:你怎么看这种人吃人的极限生存状态?为了活下来,吃人有错吗?

王兵:我觉得人吃人没有任何错,那只是人们从一种道德的伦理的角度来说,我们不应该去吃我们的同类。但是在某一个时刻他并不是恶意地伤害他人,为了活命是可以理解的,而且我觉得无可非议。

凤凰网文化:你怎么看像劳改犯的这种状态,劳改犯和杀人犯就应该被隔离在监狱里吗?

王兵:其实说白了建国后,前30年整个中国就是一个监狱,没有边界,所有的人都是在一个制度的规范下生活,如果你超越这个的话你就会受到惩罚,这个对今天的所有中国人,不管有文化还是没有文化他都很清楚这一点。

现代跟“大跃进”很相似 我们无法面对真实的自己

凤凰网文化:张献民04年的《看不见的影像》里有文章写到你“他觉得他这辈子的作品可能止于三部。第一部有关工人,另两部分别有关农民和知识分子。”现在回头看,《铁西区》是关于工人、《夹边沟》和《和凤鸣》是关于知识分子吗?

王兵:这个很难界定,《铁西区》更鲜明,关于工人的集体性,像《夹边沟》就很难界定是不是知识分子。我当然希望去拍一些知识分子,但是随个人经验不断的变化,可能对什么是知识分子会有一些不同的看法、不同的认识。

我觉得知识分子首先应该有一个独立的人格,同时他能把所看到的或者思考到的一个真实的信息传递给这个社会不同的人,这个标准看上去很简单,实际上它又变得特别苛刻。我们小时候认为是知识分子的人,突然在今天发现他们根本就不是知识分子。

凤凰网文化:现在公共知识分子是一个很时髦的词,你怎么看这些公共知识分子?会对他们有了解吗?

王兵:我不了解,但是我听过一个笑话,有朋友开玩笑说余秋雨怎么写了一个《文化苦旅》?他怎么是苦旅呢?这是一个玩笑,但是我觉得就是这样子。我们这个时代跟1958年大跃进差不多,都在标新立异,不断地在制造一个梦,一个气球,而我们根本不能面对自己,面对与这个真实的世界,整个华语世界文化的衰败就是因为这个原因。很多人可能不以为然,觉得华语世界现在很牛逼,我们很有钱,但是你真的看一看,华语世界在很多的民族文化和地域当中显得多么尴尬。

“艺术电影”不是“独立电影” 独立性被模糊

凤凰网文化:你的片子艺术性更强,还是社会性更强?

王兵:我觉得艺术本身就是社会性的一部分,很难区分这个概念。当然你问这个的另一层含义我理解,现在很多人突然不再提独立电影了,也不再提个人电影了,而突然提的是艺术电影,你知道为什么吗?好莱坞的电影,我们称为商业电影,但是在美国就是主流电影;我们所谓称的独立电影,在欧洲就是主流电影。但是现在很多人因为无法说自己是独立电影,他们现在换成艺术电影,因为独立电影就是要自由、个性,要有自己独立的世界观,艺术本身可以模糊这种界限。“艺术电影”这个词只有中国有,中国的主流电影是革命现实主义电影,是宣传电影,有别于欧洲电影。

凤凰网文化:可能现在还是有很多人误以为,“独立电影只有在国外拿了奖,然后才比较有出路”,你怎么看?

王兵:互相骂人的话多了,这可能还是客气的。事实是电影文化传入中国的时候比较晚,而且传入中国的时候,这个国家处在一个内忧外患的历史背景当中,战乱贫瘠的生活。电影在中国形成的历史首先是杂耍,逗人乐的一个东西,像皮影戏是中国人最初对电影的认识。这一点不要小看,这一点一直延伸到今天,在这个地域的电影文化当中,中国人把电影看成像戏曲一样,像杂技一样,像杂耍一样,人们从来没有那么敬畏的和严肃的,对待电影。同时,也是因为我们做的电影本身就是杂耍,就是欺骗,所以人们也没有必要去敬畏电影,以一种对它尊重的方式来解读电影。

今天的独立电影处在瓶颈期 有才华的电影人被商业利益吸走

凤凰网文化:豆瓣网上有一个对《无名者》的评论说“对于这个老人来说,摄影机的存在实在是太残酷了”,你怎么看这种评论?

王兵:我觉得没有什么残酷不残酷,残酷是我们自己不忍心看待他的生活,残酷都是我们的感受。

凤凰网文化:你怎么看纪录片的伦理问题,所谓纪录片是不是在某一种程度上是暴力的?

王兵:这些东西都讨论得老掉牙了,几十年前都是不断的人在谈论这个问题。我觉得我们做电影的视野,不要仅仅是一个鼠目寸光,这个世界在今天交流的平台那么大,作为当代的导演在这种视野面前,舞台应该是非常的开阔。为一件事情不停地纠缠,我觉得太小了。

凤凰网文化:你觉得今天的独立电影是什么状况?

王兵:今天独立电影从整体上来说,也是在一个瓶颈期。从上世纪90年代到2005年左右,中国的独立电影和个体电影产量非常多,很兴旺,因为大部分有电影志向的人都在独立电影的创作氛围里边。2005年之后,由于中国电影制度的变化,就是民营公司的钱没办法再进入独立电影的制作体系里边,实际上是电影局的政策很奏效,所有的公司不能投独立电影,如果投,立马让你的公司完蛋。当然经济是一个因素,另外一个因素是整个中国的电影市场开始兴旺起来,商业电影的票房利益等等,对很多导演是有吸引力的,人们都看到了这样一个很光辉的商业前景,都希望投入当中捞一把,所以有很多有电影基础,有才华的电影人都不再去制作独立电影。

中国的影评是乱的 整个亚洲电影的评价基础都要依靠欧洲

凤凰网文化:你觉得影评对于电影的作用是什么?

王兵:影评的作用就是推广电影,要不断地去面对今天的电影,过去的电影在某种程度上,很多人早已经把它说的清清楚楚。影评最重要的就是看待当代的电影,将出现和已经出现的,让别人认识这些新的电影是什么样子,把那些电影的特性、特质解释给电影之外的人,让电影传播的范围更大,让人们更加理解这些电影。

凤凰网文化:你觉得电影节对于电影的作用是什么?

王兵:电影节的历史很渊源。比如电影学派对电影史起支撑力量的,美国电影、意大利电影、法国电影、俄罗斯电影,当然英、美是差不多的。在漫长的历史当中,它随着人们对电影的需求和对文化的不同,产生了不同的流派,然后就形成了代表这些流派的电影节。比如说俄罗斯电影,过去的莫斯科电影节也很牛,统领着整个东欧的电影,以爱森斯坦为基础创造的电影理论。法国,朝现代电影转变的时候形成它的电影流派,形成了戛纳电影节这样的。意大利有威尼斯,德国有柏林,美国有好莱坞。这不仅仅是一个电影节,它的背后是庞大的电影理论评价的人才和机制,还有整个电影的理论基础。

就像刚才你提的问题,这个电影要是不得奖,好像什么都不是,为什么?因为中国没有自己的电影文化,没有自己的影评基础。中国的影评是乱的,他们只是一个个人的喜好或者是某一个对电影的感受和感觉,在某种程度上,他们还没办法看清这些电影是怎么回事。别说中国了,日本电影过去也很辉煌,但是日本也没有形成自己的电影文化。日本电影的评价基础,也是要依靠欧洲,韩国一样。

我们怎么去评价亚洲呢?从欧洲的角度上,当然这话可能有点过激,戈达尔曾说:“日本电影就是好莱坞的亚洲化。”但这话有他的道理。韩国电影在某种程度也是好莱坞亚洲化,塑造了一个亚洲现代化的气球。像中国,在讲中国电影史的时候,人们都认为上海时代是最有创造力的时候,但是人们没有很理性地去看,上海电影是由不同的电影文化影响下的,里边有三种电影,其中的两种被谢晋继承,也就是本土电影的伦理电影。然后国际共产运动苏式的那种,所谓俄罗斯的先锋派电影,形成了以后的中国革命现实主义电影,谢晋是一个知识分子,他有传统的人文教育世界观,同时他也兼备、继承和发扬了苏式的革命现实主义电影,以至于让他在中国这个土地上面成熟、成型,而这些电影被陈凯歌、张艺谋转化之后,进入新的包装,形成了所谓的90年代中国电影最辉煌的时候,当然90年代的中国电影也有日本电影的影响。90年代对于中国整个的人文变化影响很大,我们整个民族突然要开始重新看待自己了。对于电影来说,独立电影开始出现了,然后进入商业,垄断性电影又开始出现。但是尽管出现了这么多电影,有这样的一种庞大的资金,庞大的市场,但是还是没有奠定真正的电影文化的基础。这就是中国电影的现实。

艺术本身只为个体经验而存在

凤凰网文化:你会关注哪些电影?在你看来,它们吸引你的地方在哪里?

王兵:当然我会关注不同地方的电影,像南美、欧洲、美国、亚洲等。比如像佩德罗·科斯塔Pedro Costa的电影我肯定会看,还有墨西哥的2个导演(卡洛斯·雷加达斯Carlos Reygadas和亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多Alejandro González Iñárritu)的电影我也会看,阿彼察邦·韦拉斯哈古Apichatpong Weerasethakul的电影我会看,包括美国独立制作的电影,我也会注意。

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卡洛斯·雷加达斯的《沉默的阳光(Stellet licht)》

比如2007年戛纳的评委会奖,卡洛斯·雷加达斯的《沉默的阳光(Stellet licht)》,是一个婚外恋的故事。电影一开始讲一个男人面对两个女人,然后有一天,他的情人来找他,他开车送这个女人,在一个高速路,他停下车之后,这个女人特别地悲伤,她就离开了这个车跑到一个树林里面,这时候下雨了,雨特别大,这个女人特别地悲伤,特别地痛苦,就在这种痛苦当中死了。然后这个男人也面对这样的现实,去到这个女人家里,为她的葬礼等处理一些事情。其实这个电影真正的故事不是讲这个故事,而是在这之后,这个男人的妻子对他们的原谅,对另一个女人的原谅,这个妻子来参加葬礼,和这个死了的女人之间,在灵魂当中的一段对话。这个导演的那种电影特质,我特别佩服。

还有像佩德罗·科斯塔Pedro Costa的电影也是,他有那种特别严肃当中的生动,在他电影当中那种强大的欧洲电影史的传承,和当代电影之间的关系,结合出一种生命力。实际上电影交流就是人的一种内心世界的共鸣和对话。

凤凰网文化:美国影评人罗杰·伊伯特说“每一个热爱电影的人最终都会抵达小津安二郎的视界,领会到电影的本质是运动与静止之间的抉择。”如果让你来说,电影的本质是什么的?

王兵:我觉得艺术本身就是为个体经验而存在的。因为有这种个体经验,人与人之间可以交流,通过电影,可以看到另外一个人的心底,另外一个人的真实感,我们可以交流、共享他人的生命感受。这是艺术在这个世界当中唯一存在的理由,别的东西跟这个没有什么关系。

凤凰网文化:你觉得你做电影有“边界”吗?

王兵:也许有,这个边界我自己看不到。每一个人的边界都是因为自己的局限,同时也有自己的文化背景、教育背景促成的。

(感谢葛林、杨城、泥巴)

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