影像本体的回归——《电影轨范——电影艺术表现技巧概论》与战后中国电影全球化的尝试

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作者:陈山

责任编辑:檀秋文

版权:《当代电影》杂志社

来源:《当代电影》2019年第3期

为战后中国电影复兴做理论准备的《电影轨范》

“二战”以后,中国电影业处于与好莱坞电影倾销的激烈竞争中。当时文化界与高等院校的大批文化精英进入影坛,以希区柯克电影为代表的具有现代色彩的西方影片正受到国内电影艺术家的借鉴。中国电影在整体上呈现出一股初步尝试向全球化方向发展的倾向。《一江春水向东流》《八千里路云和月》等超大制片规模电影的出现;《天字第一号》《莺飞人间》《花外流莺》《不了情》《假凤虚凰》《太太万岁》《三毛流浪记》等完整类型化影片的制作; 《夜店》《母与子》《表》《哑妻》《欢天喜地》《春残梦断》等直接改编国外文艺作品电影的拍摄;《小城之春》《深闺疑云》《巫山梦回》等现代风格作品的创作,及《假凤虚凰》等电影成功打入国外市场的努力;《生死恨》为中国电影进入彩色世纪的贡献,都体现了中国电影在行业水准上具有全球竞争力的可能性。为战后中国电影全球化理论准备的重要著作,便是陈鲤庭写于1941年的这部《电影轨范——电影艺术表现技巧概论》(以下简称《电影轨范》) 。

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《电影轨范——电影艺术表现技巧概论》

陈鲤庭编著的《电影轨范》一书的问世,是抗战时期大后方电影论坛的又一件盛事。如果说《电影小丛书》是沿着20世纪20年代电影理论的规范命题发展下来的集大成之作,那么《电影轨范》则是30年代电影本体美学的新发展。这是电影理论家们在烽火连天、颠沛流离、极其艰辛的战争环境中,坚持理论探索的结晶。应该指出,抗战时期的大后方,为战后电影的复兴储存和培育了大批精英人才,犹如西南联大和李庄的史语所。

在抗战大后方,陈鲤庭已是一位剧坛名编导和资深电影人。这位毕业于上海大夏大学高等师范系、精通英文和俄文的高材生,不但是一位声名卓著的剧坛宿将——30年代街头剧《放下你的鞭子》的作者和40年代大型话剧《屈原》的导演——而且是我国早期实力雄厚的电影理论家。他在30年代上海《晨报》《民报》的电影副刊《每日电影》《影谭》上常以“思白”为笔名发表的理论文字,已超越了一般影评的水准。他于1934 年八九月之交在《民报·影谭》发表的长篇论文《创造中的声片表现样式》,可见他在理论方面的实力。在30年代,他还翻译了雷蒙·史保替斯乌特的论著《电影文法》(A Grammar of The Film,此专著的绝大部分曾在30年代中叶由陈鲤庭译载于上海《民报》副刊《影谭》上)、普多夫金的《电影演员论》以及伊埃也托夫的《苏联电影艺术史》等,显示了他在外语方面的修养。在抗战的大后方重庆,他兼任中国电影制片厂和中央电影摄影场的编导委员,40年代初中国电影制片厂的《中国电影文化丛刊》的宏大规划中,他是出力最大的一个。在“丛刊”中,他接受了《电影轨范》《电影艺术论史》(即最早的电影理论史的写作计划)、《史丹尼表演方法》三本专著的写作任务。在繁重的创作活动间隙,尤其是“在这样空袭频仍的日子”,(1)他以过人的精力和惊人的毅力率先完成了中国早期电影理论史上电影美学著作《电影轨范》(陈鲤庭于1942年6月25—26日在重庆《新华日报》连载的长文《演技试议》,可能是未完成的书稿《史丹尼表演方法》的一部分)。他在抗战期间,还编译了普多夫金的《有声电影艺术原理论粹》《普特符金论电影排演》,撰写了《表演的舞台技术》等有关影剧本体理论的论文。(2)关于《电影轨范》一书的写作,陈鲤庭的传记作者这样写道:

由于抗战时期胶片来源困难,拍摄影片的数量屈指可数。陈鲤庭自然把大量精力放到研究电影理论上。而且当时“中制”正要编一套电影理论丛书,陈鲤庭欣然从命。他曾翻译许多国外的电影理论书籍,如英国的雷蒙·史保替斯乌特的《电影文法》,大部分刊载于上海《民报》。这就有了一个理论基础,再加上普多夫金的《电影技巧》 ( 苏联 ) 、里维斯·雅格布斯的《美国电影的兴起》(美国)、高原氏的《映画技巧概论》(日本),以及他当时看的大量苏联、美国电影获得的体会与记忆,不断补充新的资料,归纳成新的系统,终于写出属于他自己的电影理论著作《电影轨范》。(3)

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《丽人行》剧照

《电影轨范》一书,1941年10月经史东山校阅后由重庆的中国电影制片厂出版,此书是《中国电影文化丛刊》中唯一完成和出版的著作。其广告词扼要说明了该书的性质:

这是一本关于电影的美学著述,同时,也是电影艺术技巧的手册,电影艺术欣赏的指引。因之我们不仅推荐此书给电影研究者,而且给一般艺术爱好者,不仅推荐给电影的作家、导演与演员,而且给电影观众不以看“明星”为满足的“影迷”们。

《电影轨范》的构思虽然源自英国电影理论家雷蒙·史保替斯乌特(Raymond Spottiswoode)的论著《电影文法》,但是正如作者所言,“已经添加了原来所没有的:在分析方面是已经尽力使其详尽而浅明,而且重新组织在更明确的系统下了”。(4)全书的结构和具体的理论分析既已有陈鲤庭原创的成分,因此该书很大程度上也体现了作者对电影的认识和研究心得。陈鲤庭在书中所延续的是30年代的核心理论课题——即影像美学的研究。该书的主旨是要具体探讨“在什么地方存在着电影的表现力量?根据什么样的法则才得正确加以运用?解答这样的问题是电影美学的知识,也就是本书所要从事研究的目的”。(5)他和刘呐鸥一样,也是从“电影的构成论”为切入点,来构架他对电影的视听语言体系(“在什么地方存在着电影的表现力量?”)与艺术表现规则和“文法”——即电影语言的语法(“根据什么样的法则才得正确加以运用?”)的读解和阐释的。为此,他在书中运用自己在战争环境中积累的“遍及英美德法日”电影的大量实例,“以使我得以归纳成新的系统”,从而又使这本书既成为一部电影“美学理论”的专著,又同时具有“电影技巧手册或鉴赏指南的”功能。(6)因此,他的理论目的是建立一种介于形而上和可操作性之间的、适合中国电影实际需要的电影美学新体系。

“连续的构成技巧”:好莱坞叙事美学的引入

陈鲤庭《电影轨范》最核心的部分是第四章“Continuity(康替尼迭)——连续的构成技巧”,这是读解陈鲤庭电影美学体系的关键。陈鲤庭自己在“后记”中明确表示《电影轨范》在美学上“更重要的补充是把‘康替尼迭’(Continuity)作为一般的构成法则,来与电影特有的蒙太奇构成法则并列,我相信这样的补充可使电影的构成论更为完整”。可见,在电影本体观念上,陈鲤庭强调的是以“连续性” (Continuity)为“一般的构成法则”的影像构成体系,因此他所持的是英美学派的美学立场,而非欧俄学派的美学立场。这是40年代我国青年电影艺术家对30年代电影美学观念的重要修正。

陈鲤庭指出:“电影的材料是摄录着外部事象的映像影片与声带片,这后两者都是可以任意剪断结合的,这里就存在着电影的分解的最大可能性,电影的取舍组合材料的最大自由。”(7) 因此,电影艺术的基础在于镜头组接的非连续性和构成法则、艺术效应的连续性辩证关系,“即在它不是现实过程全部的复制,而是这过程的断片的结合”,而这种结合,是通过剪接来完成的,剪接“是电影的创作的基本手段”,它“代表着对现实事象的 ‘观点’,但并非这现实的‘再造’”。(8)安德烈·巴赞曾提出“两种电影风格或类型学的基础,一种是导演相信画面的拍片风格,另一种是导演相信真实的拍片风格”,(9)陈鲤庭的电影美学显然是属于前者的。

剪接的美学效应是陈鲤庭研究的重心。他认为从电影美学的角度,剪接的艺术表现力主要体现为三个方面。首先是分隔作用,即“将现实过程分隔,加以省略或分段的作用”。淡、化、划等技巧即起到这种美学效应;其次为解析作用,即“将现实对象解析,就其细部加以选择强调的作用”,这就是特写的美学效应,特写镜头的插入,开拓了解析作用的应用范围,使细部镜头不受现实时空的拘泥,可自由地集合起来,由之构成“电影的空间与时间”;第三个作用是对列作用,“是指将形式或内容上截然不同者镜头接连对列起来,产生一种节拍上的或联想上的效果的作用”,这就是蒙太奇手法的美学效应。(10)

接着,陈鲤庭深入阐述了对电影本体基本构成法则的看法。他指出:电影构成上主用分隔解析的剪接者,注意镜头连续的流畅者,我们称之为“康替尼迭”,或连续的构成法;偏爱对列的剪接,着重镜头并列的效果者,我们称之为蒙太奇,或对列的构成法。美国导演主要使用前者,“以能造成‘连续’之流为理想”;而俄国导演却偏爱后者,在重新组合电影素材时,“着重的不只是镜头间的实际线索的连贯,而是镜头在形式上或内容上相互对列的尖锐性”。陈鲤庭在美学上区分了这两种电影本体的不同基本构成法则。他说:“前者的目的在拼合现实的细部,简约地再现现实的事像,后者则在揭示现实的对立因素,用以‘构成’新的创造的现实。”陈鲤庭实际上是在电影美学的基本理论体系上鲜明地提出了一个与“蒙太奇”原理相对应而并列的另一个根本原理:“康替尼迭”原理,这在中国电影理论史上还是第一次,令人注目。(11)

“康替尼迭”是叙事电影的基本电影思维、创作法则和构成技巧,这是陈鲤庭所要着重阐明的。他明确指出:

康替尼迭的主要任务,便是保持这叙写对象间的时空关系的明确。康替尼迭的技巧,都无非是电影上的正常的时空法则的正确运用。这正常法则是:几个镜头接在一起时,这些镜头内容若未明白表示时空的差别,则在时间上常被认为是连续进行的,在空间上常被认为是在一个地点发生的。(12)

巴赞将这一电影构成原理和技巧称之为“分析性剪接”,他把它看成是“影像和时间的一种‘表现主义模式’,旨在重建一个事件的时空关系”。(13)这是剧情片的叙事美学。

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《幸福狂想曲》剧照

陈鲤庭具体分析了康替尼迭的三种不同构成技巧的操作法则。分隔与连续的叙述技巧主要起着时间上的重构作用,如通过淡入淡出、圈入圈出、帘入帘出、化、划或插入特写等技巧以示场面转换和时间变化,“最后一分钟营救”式的插接,以及“以音为中心,重点比较不在画面而在说白”的处理。

解析与连续的描写技巧有助于明确空间关系。陈鲤庭指出:“解析部分必须依附描写的整体,这是描写镜头的组合原则。”(14)具体分为四种组合方式:1.正常的镜头配置法:先是远景,其次是全景、中景,再次是近景、特写的组合法;2.变格的组合:“为使描写有变化而不落俗套,有时也必要把这种组合法则打破,这就是将‘特写’之类的镜头提先,用以博取某种特殊效果;但在这种场合要不把显示整体的‘全景’、‘中景’,插入适当的处所,也终不免使观众的理解陷于混乱状态。”3.高潮的组合:“恰当运用强调的‘特写’或‘半身’,配合较弱调的‘中景’、‘全景’等,可造成全剧的高潮,或一个段落的高潮的效果。”4.譬喻的组合:“利用自然或背景事物来描写人物的内心”就是譬喻,但是电影中的譬喻和文学中的不同,“用来譬喻的事物必须假定是在对象画面里实际存在的”。(15)

在专论蒙太奇的第五章中,陈鲤庭开宗明义地提出:“剪接的对列作用所完成的构成法(即蒙太奇——笔者),是否为电影所固有的特长的构成方法的问题。”也就是说:“电影究竟有没有它自身特有的构成法,值得用一个专门术语来代表?”(16)这也就是“蒙太奇”在电影本体中的地位和影像美学中的意义问题。陈鲤庭指出:

当时的蒙太奇的倡导者们,只是直感到电影的构成上的特质,对于这种特质的理解往往是片面的不完全的,因之他们虽引用了蒙太奇这术语来代表电影构成的概念,对于这概念的具体内容都各人理解不同,因而所谓蒙太奇的解释,也就差岐纷杂莫衷一是。法国电影艺人以为蒙太奇即是“韵律的构成”,普特符金则认蒙太奇为“电影的分析的论理”,爱森斯坦则理解蒙太奇为“镜头间的矛盾冲突”。(17)

陈鲤庭认为,依据“既能接触电影固有的构成法的精髓的,同时又能作为电影艺术实践上的指引与准则”的要求,“所有对蒙太奇的说明中,当推爱森斯坦所下的定义最妥当,最能抓住要点,而且也最有权威。如前所述,他把蒙太奇理解为镜头间的(对列)冲突”。因为这样的“蒙太奇”定义既“包括纯形式的对列的冲击感(可利用来造成韵律的构成的)”,又含有实践操作中“映象与声带的对列(如映象系列与声带的对位)”的涵义。陈鲤庭进一步指出:蒙太奇作为一个电影的基本构成法则,在美学上正是体现了电影艺术中的“迂回法则”,即:“虽然作品的部分显然关涉着浮表地描写的现实事件,这些部分所构成的整体却有着间接的含蓄的意味,提供给艺术作品以主要的价值。”(18)这样,陈鲤庭在美学上已接触到了爱森斯坦的蒙太奇提供的“对事件或现象的新的阐释”“一种对现实的新的感知”方式的本质,(19)即“形式的发展是为了主题服务”的电影哲学和“文法”,(20)可未再继续作形而上的探讨便停了下来。

蒙太奇作为一种“对列的构成技巧”的应用美学

陈鲤庭在本书中所热衷的是对电影本体构成的研究。如前所述,他的理论目的是建立一种介于形而上和可操作性之间的、适合中国电影实际需要的电影美学,因此他还是回到了对蒙太奇作为一种“对列的构成技巧”的应用美学的方向上来。

首先,他肯定了对列在电影镜头构成中的地位。在电影的构成技巧层面,陈鲤庭将对列视为镜头间的对比关系,由于“事实上镜头的对列从形式的到内容的,在电影已经是无意中在被广泛地应用着的手段。因之我们可以肯定说,电影确有着它自身特有的构成法,剪接的对列作用所能完成的,已不是其他任何艺术的方法所能比拟”。(21)

陈鲤庭在书中主要探讨了镜头在形式方面和内容方面的对列技巧和结构关系,前者所引起的是冲击或斗争感,这是最单纯的初级的蒙太奇,即韵律(Metric)蒙太奇(22);后者所引起的是含蓄性,这是高级的蒙太奇,也就是爱森斯坦自称的“理性(Intellectual)蒙太奇”。总之,“韵律的蒙太奇是作着有力的观感的申诉,唤起原始的感情与活动的,较高级的蒙太奇则是刺激性与较高级的情绪的”。在构成技巧上,陈鲤庭认为运用韵律(节奏)蒙太奇关键是控制好剪接率和剪接调子,即对于“镜头长度的控制”,(23)而找到合适的剪接点则是关键中的关键,他说:

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谢尔盖·爱森斯坦,苏联导演,俄国电影之父、电影理论家。

代表作:《罢工》、《战舰波将金号》

要控制剪接调子,须先能自由处理镜头长度,要做到后者,就不得不顾到上述的内容效果的发挥率。因为任何镜头的剪接,都必须恰在那内容弧线的顶点,即发挥着内容调子的最高价值之点。假若镜头在达到这最大限度的价值之前剪接,则等于在观众还没有把这镜头充分领会之前就把它移开了,在观众就会起不满足之感,假若在这最大限的价值发挥之后剪接,则因为观众早已领略镜头的全部意义,对这镜头的延长也会感到不耐烦。(24)

陈鲤庭在对各类蒙太奇的技巧举实例进行介绍时,把内容对列的蒙太奇抬到了很高的位置,认为它弥补了电影作为纯视觉手段不能表达抽象概念的缺陷。(25)此外,他还指出了集中消减蒙太奇作用的因素,有纯写实音、显著立体、“割托”(即切换)的代替即淡、圈、化、划等延迟的转换技巧、摄影机的运动、抽象的语词,原因是使用这些元素的结果,是使电影更接近舞台。他认为 :“真正的电影,下定义说,是那些只要有可能使用电影固有的表现手段,就绝对摒弃舞台方法的影片。”(26)在今天看来,他所谓的“消杀蒙太奇的因素”,如摄影机的运动、纯写实音等等,正是公认的现代电影独特的表现手段。陈鲤庭对于蒙太奇的分析部分,不少内容源自史保替斯乌特和爱森斯坦的原著,但他能跳出自30年代以来流行的习见,将“康替尼迭”看作是与“蒙太奇”并列的叙事电影的基本的电影思维、创作法则和构成技巧,这是中国电影人创作观念和理论意识成熟的体现。这种成熟性由陈鲤庭用理论语言将它充分表达出来了,这就是《电影轨范》一书的重要学术意义之所在。

《电影轨范》一书的另一个重要学术意义在于,陈鲤庭在影像美学上修正了刘呐鸥等30年代新锐青年电影艺术家激进的艺术观念,而在艺术创新上走的是一种较为稳健的道路。从表面上看,《电影轨范》一书的扉页引用后期印象派画家赛尚的名言“我不曾想摹绘自然,我只曾表现过自然”作为座右铭,他的影像美学似乎也是出自一种欧洲表现主义的激进的影像美学体系,其实不然。刘呐鸥的电影本体美学的基本思路是“沿着由兴味而艺术,由艺术而技巧的途径而走的”(27);陈鲤庭则认为“艺术的本务在表现,艺术作家的本位的知识是如何运用技术手段的性能,以表现他的精神的感观的世界”。(28)刘呐鸥的经验美学的根本出发点是表现自我的“兴味”;陈鲤庭的表现主义美学的根本出发点则是“感观的世界”。这就为对“世界”的阐释——即“意义”的追寻亮起了绿灯。陈鲤庭在该书的1962年版本中对上面所引的话进行了改写:“艺术是现实的反映,但决不能只是现实的复写。作品的现实性,跟他对现实的解释评价不可分,二者的统一是艺术高下的标尺。艺术家不应该只是淡漠地象镜子那样反映自然或社会现象,他既要表达现实的外貌,又要通过它来表达他所体会认识的现实的意义与本质。”(29)如果我们排除当时艺术界情势影响的成分(如说“艺术是现实的反映”),可以将这段话看作对上引那段话的解释。

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《人民的巨掌》剧照

陈鲤庭在《电影轨范》一书的“绪论篇”中阐释他的电影观念时,所要解决的核心美学命题还是“美”与“真”的关系,其实这还是艺术的“自由的创造”的问题。在这一点上,他还是站在表现主义的美学立场上的。他认为,电影以技术和艺术的分工为特征,技术和艺术分别以不同的鹄的与领域发展着。电影的技术特征崇尚“逼肖自然”,而艺术特征则讲究“超越自然”。“电影作为艺术”(爱因汉姆和欧洲先锋派的命题),则是艺术对技术的超越,也就是“美”对“真”的超越(巴赞纪实美学后来的逆向思维,也是与30年代表现主义美学“真”与“美”的“二元对立”处在同一思维框架 。陈鲤庭阐释他的“写真”美学立场时说:

自然的“真”的模写,在技术家是终极的目标,但在艺术家只是创作的素材,在前者“写真”的发明本身有着自足的价值,但在后者则非能改动自然的“真”,就无从作自由的创造。可说正在这种超越自然的“真”的绝缘的地方,才存在着电影艺术家的表现手法和艺术。(30)

与欧洲先锋艺术家的表现主义立场不同,陈鲤庭并不是一个“形式美”的本体论者。他借用但丁的话来表明其影像美学的基本观点:“当一个题材来到有创造力的作家脑里之后,那引起这题材的一部分现实就消灭了。这种现实界的印象好象都在摇曳着,……当这些物象找到一个可以依附的中心点的时候……,诗人才能从那摇曳不定的境界中脱出来,从而取决了(作品)的形式。”(31)美国电影理论史家尼克·布朗对于20世纪二三十年代众多的表现主义流派说过这样一段意味深长的活:“我们在分析以这个电影特性概念为起点或终点的各种电影实践时,面对的是形形色色的创作流派。这就是说,人们倾向于把影片的题材和形式元素与影片的表意部分视为同一,并从创作实践或影片内容推导出美学规范。换言之,理论总是试图为对立的电影特性观念寻找合理依据。”(32)陈鲤庭的表现主义影像美学,之所以强调“整个电影表现的发达史,是如何从自然的‘写真’状态解放的历史”,(33)就是为了“努力超脱自然‘写真’的状态,使电影的手段能自由表达非实在的精神世界”,(34)给电影艺术表现开拓了更为宽广的领域。

“电影语言”观:对好莱坞电影美学的超越性解读

陈鲤庭的《电影轨范》一书共分成三大部分。他在第一部分“绪论篇”里表明了他的美学观念和艺术立场;在第三部分“综合篇”中阐述了他的关于电影构成的本体美学理论 ;第二部分“分析篇”主要剖析电影本体的结构体系。对于电影实体的构成历来有两种把握方式,一种是“电影元素”论,把电影本体分解为一些“技术元素”和“艺术的美学元素”,通过这一“结构反映了制片过程本身”。(35)另一种是“电影语言”论,把电影作为一种视觉交流系统,目的是“想对电影所采用的所有表现方法和语言进行一种系统的汇总和细致的探讨,毫无疑问,这项工作首先是在美学范畴内进行的”。(36)前者是还原为原生态的创作流程,是一种技术本位的应用分析法;后者解剖电影本体的深层肌理,揭示它的“语法”(文法),是一种艺术本位的规律分析法。陈鲤庭的《电影轨范》一书“所论的主要根据”是英国电影理论家雷蒙·史保替斯乌特的论著《电影文法》,他又自称:“我们需要这一部电影的‘文法’,能将电影的表现方法叙述得井然有条,而且分条浅显,我便是想以这方向,在本书中作初步的尝试。”(37)可见,陈鲤庭对于电影实体的构成所持的是“电影语言”分析法。在“分析篇”的扉页,他又引用了雕塑家舒伯特·里德 (Herbert Reed)的话作为自己见解的表达:“艺术家以石块、木材、钢块及彩色来说话,正如诗人以他的文字来说话一样;艺术家使他的思想成为可以看得见东西,而且不用语言为之媒介”,这是早期的“电影语言”观。

陈鲤庭在书中按照电影本体而不是按照电影的创作流程,将电影分成“电影画面和声音因素”两大部分,(38)剧作和表演不在他的视野之内,因此他实际上所做的是电影的影像分析,也就是视听语言的分析,因为陈鲤庭所要探索的是电影独特的表现力。他指出: “这里说:‘独特’的,便是指不用电影的手段来摄录便不存在的表现力,凡摄录对象本身的表现,如自然美或演员的表情之类,都不在研究范围之内。”(39)陈鲤庭的电影美学是始终牢牢把握以电影特性概念为起点或终点的。

陈鲤庭在分析电影的画面部分即镜头语言时明确指出:“电影导演在创造作品的时候,总是在不断分析他的现实素材成为部分(其最小的单位是整个地摄录着对象的镜头),同时又在综合这些部分成为较大的构成单位(镜头的系列,段落,或影片全体) 。”(40)在陈鲤庭的电影语法中,镜头语言是最初始的单位。陈鲤庭正是从镜头语言出发从而提炼影像的美学质素的。他在分析电影文法时,最为注重的就是“镜头的表现力”。陈鲤庭指出:“映象影片为电影的最基本的部分,其最小的单位是镜头。”(41)在电影的原始状态,镜头仅仅被当作活动事物的写真,并无任何艺术意味,但经过先进的电影艺术家的开拓,日益完成为丰富而成熟的表现手段。

陈鲤庭是从比较所摄对象与银幕所传达的印象之间的歧异入手,作为研究“镜头的表现力”的线索。从这样的研究视角考察,我们会发现电影镜头不仅模写着自然对象,还常赋与对象以种种主观色彩。陈鲤庭指出,电影镜头的这种重新结构客观物象的表现力体现以下三个方面:第一,“仿佛依附于对象,并不损及对象的现实形态的”,(42)通过景别的大小、拍摄角度的变化、画面构图及银幕大小、照明、色彩、立体性、摄影机的运动来实现的;第二,是“直接改变对象,显然地歪曲着对象的现实形态的”,(43)通过加镜头、变焦点、迭印、升降格、倒摄、插入黑白格等运镜方式与拍摄特技来体现镜头的表现力;第三,则是“根本代替对象,利用对其他事物的印象,间接表现着对象的性质的”,(44)如通过感觉与背景、空镜头来体现镜头语言的表现力。

在考察电影的声音因素时,陈鲤庭把声音和画面放在了同等重要的位置。他对声音的认识遵循着“表现论”的基本美学观念,认为“有声电影的进步,是由声音能从这种写真的附属地位解放出来之后”。(45)他赞同爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫在《关于有声电影的宣言》中的主张:“把声音当作脱离了视觉影象的独立的因素”来使用是有声电影艺术表现的出发点,其具体的意义,便是声音“对画面处于对位的位置”的使用法,“这是声片表现的原则,也是本章研究的前提知识”。陈鲤庭进一步指出:“和电影的镜头表现一样,电影上的声音的表现力的探究,也可从它脱离写真状态之点着手。所谓声音的‘写真’,不仅指收录音与现实音的一致,更指收录音与其发音的映象或场景的‘像真’的关系说的。”(46)也就是说,作为与镜头语言同样重要的声音因素,其艺术表现力主要体现在与画面的结构关系上。

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弗谢沃罗德·普多夫金,前苏联著名电影导演。电影理论著作《电影导演和电影素材》,《论电影编剧、导演和演员》等。

陈鲤庭也深入分析了电影本体结构中声音与画面的三种关系:

第一类是“不离实际根据的,这是说所使用的音虽不定是当前的镜头映象发出的,但却是这映象所在的实际环境里可能发生的”。(47)这包括1.实际音离音源——境外之音及写实的对位,即画外音和音画对位。2.实际音主观化——主观化音及选择用法,即实际音在无意之中已被改编,依导演的要求和人物的主观心理被加以主观化的处理了。陈鲤庭指出:“在表示主观的程度上,视觉与听觉注意之间有着极相似的平行,……但在音与象同时出现时,映象常压倒声音引人注意,因之以映象表现客观,以声音表示主观,照例比较妥当。”(48)

第二类是“绝离实际根据的,即所使用的音诚然为现实音或其变种,但却不能设想在它所伴随的映象的实际环境里可能发生的”。(49)这包括1.现实音离实际——纯主观音及注释用法。注释用法是指与实际场景无关的、纯主观的告白,最主要的就是内心独白。2.现实音风格化——风格化音及声调用法。陈鲤庭指出:“给现实音以风格,便是使之样式化或夸张化,也就是使音本身和发音映象实际明白地离异,这是声音从写真状态解脱的最后一着。”(50)声调用法是指使现实音样式化或夸张化,以音调的近似为基础,而音的变化必须明显,其方式常为语言、自然音和音乐三者的互相转换。

第三类是“现实音的代替,这里所使用的音不仅无关映象的实际环境,而且和一般的现实音也很少相似之点”,(51)这包括模仿音乐、抒情音乐和主题乐。书末附有《电影文法》原著中的“电影艺术研究总表”,用以表示所研究的表现因素间的关系,可作为总括本书的骨干。在“后记”中,作者写道:“我们要电影作家磨练他的电影的语言,电影的表现手段,为这目的必需有电影的‘文法’,电影的‘轨范’。”这是作者在战乱中执笔写作本书的现实目的。

回到影像本体:电影业全面起飞的起点

陈鲤庭的《电影轨范》一书是早期中国电影理论史上电影本体美学的集大成之作,它的出现标志着中国电影艺术家在艺术上的成熟。经过抗战八年的历练,战后中国电影出现了一个耀目的艺术大飞跃,《电影轨范》则是这一艺术大飞跃的理论准备。陈鲤庭本人也在战后投入了电影艺术创作,他所执导的影片《遥远的爱》《幸福狂想曲》《丽人行》等也成为了中国电影史上的佳作。陈鲤庭1949年后任天马电影制片厂厂长和上影厂艺委会副主任,这本电影美学专著——《电影轨范》也于1962年稍作修改重版,1984年再版,至今仍是电影创作者和研究者案头必备之作。

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《遥远的爱》海报

当今,中国电影业又面临一个新的时代飞跃:电影创作正处于人工智能时代新形态脱胎换骨的转换中,互联网提供了多维电影传播空间,中国电影工业正在努力向全球化体系的方向发展。在这样一个大的空前复杂的时代,中国电影人应该在电影意识上重新回到影像本体上来,犹如当年陈鲤庭等一批电影艺术家在40年代为中国电影在战后复兴所做的扎实的电影美学准备,发展不同于第五代时期的中国电影新美学,在同一起跑线上齐心协力地回应新的历史性挑战。(52)

(陈山,北京电影学院教授,100088)

注释:

(1)陈鲤庭《电影轨范》“后记”,重庆:中国电影制片厂1941年版,以下引文俱出自该原版。

(2)[苏]V.普特符金《有声电影艺术原理论粹》,陈鲤庭编译,《天下文章》1944年第2卷第1期;陈鲤庭译《普特符金论电影排演》,《清明》1946年5月1日创刊号:陈鲤庭《表演的舞台技术》,重庆《戏剧时代》月刊1943年11月11日创刊号。

(3)夏瑜《遥远的爱——陈鲤庭评传》,北京:中国电影出版社2008年版,第42页。

(4)(6)同(1),“后记”。

(5)同(1),第4页。

(7)同(1),第112页。

(8)同(1),第111—112页。

(9)[美]尼克·布朗《电影理论史评》,徐建生译,北京:中国电影出版社1994年版,第71—72页。

(10)同(1),第113—114页。

(11)同(1),第116页。陈鲤庭在1962年的再版本中,对于这两种电影本体基本构成法则的认定,又加上了以下一段意味深长的解释:“电影构成尚未确立其严格的、公认的理论体系,此处提出两种类型的构成法,无非借以代表着对电影构成的不同程度的理解,便于进行不同重点方面的阐述;不妨说,康替尼迭是电影构成技巧的初步认识和原则,而蒙太奇则是以苏联导演理论为基础的、电影构成的进一步的理解与探讨。因此,不待说,前一种类型的连续构成技巧,其实也包含着后一种构成法所阐述的对列的构成原理,而后者所述的对列构成技巧,自也不容忽视前一种类型所确立的连续原则;二者在理论上相互补充,在实践中不容偏废。”(陈鲤庭《电影轨范》,北京:中国电影出版社1962年版,第97—98页。)

(12)同(1),第117页。

(13)同(9),第72页。

(14)同(1),第133页。

(15)同(1),第133、135、140页。

(16)同(1),第144页。

(17)同(1),第145页。

(18)同(1),第146、147页。

(19)同(9),第 29、28页。

(20)[美]大卫·波德维尔《开创的电影语言:艾森斯坦的风格与诗学》,游惠贞译,台北:远流出版事业股份有限公司1995年版,第269页。

(21)同(1),第145页。

(22)“韵律的蒙太奇”在1962年的版本中称为“节奏的蒙太奇”,见陈鲤庭《电影轨范》,北京:中国电影出版社1962年版,第123页。

(23)同(1),第156页。

(24)同(1),第155页。

(25)同(1),第161页。

(26)同(1),第174页。

(27)刘呐鸥《中国电影描写的深度问题》,《现代电影》1933年第1卷第3期。

(28)同(5)。

(29)陈鲤庭《电影轨范》,北京:中国电影出版社1962年版,第3—4页。

(30)同(1),第8页。

(31)同(1),第110页。

(32)同(9),第53页。

(33)同(1),第7页。

(34)同(1),第5页。

(35)(36)[法]马塞尔·马尔丹《电影语言》,何振淦译,北京:中国电影出版社1982年版。

(37)同(4)。

(38)(39)(41)同(1),第20页。

(40)同(1),第19页。

(42)同(1),第21页。

(43)(44)同(1),第22页。

(45)同(1),第77页。

(46)(47)(49)同(1),第78页。

(48)同(1),第81页。

(50)同(1),第91页。

(51)同(1),第78—79页。

(52)第七届中国电影史年会论文集《战争风云 历史转折 多元形态——1940年代的中国电影》中载有田亦洲《〈电影轨范〉:“译”“编”“著”的三位一体与经典电影理论的多元综合》一文,对《电影文法》原著及《电影轨范》文本作了详尽的比较考证,可以参考。

编辑:李佳蕾

校对:王 熙

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