2021年5月30日，贾樟柯导演为北京电影学院的师生们带来了一场题为“‘道’与‘术’——从理论到实践”的学术讲座。近两个小时的时间里，贾樟柯导演回顾了他在北京电影学院的求学生涯，并结合自身多年的创作实践，强调经过系统学习形成的美学共识对于电影创作的重要性。讲座结束后，电影学系将讲座整理成文字版，现将讲座内容分享给大家，供大家阅读、学习。
贾樟柯论电影
道与术：从理论到实践
贾樟柯（电影导演、北京电影学院客座教授）
贺红英（北京电影学院电影学系系主任、教授）
电影理论学习中建立的美学共识
各位老师、同学，大家好！很高兴回到母校跟大家见面。在刚刚播放的电影学系宣传短片里出现了非常多让我感到惊喜的元素，比如西土城路4号的门牌，还有王志敏教授等等。我在北京电影学院读书时，王志敏教授是我们的主任教员，对我们关爱有加，他不仅把我们接到学校，还在他家招待我们度过了很多周末。
贾樟柯导演讲座现场
我的老家是山西汾阳，电影资源非常少，唯一跟电影有关系的便是我的写作还算可以。北京电影学院作为国内当时唯一的电影学院，1993年在我看到招生简章的时候发现电影理论专业考写作和影评，因为喜欢电影，就选择了电影理论专业，但其实当时我也不太了解这个专业究竟会学什么。直到入学以后，我才进入到了对电影理论逐渐理解的过程，并且电影理论也开始支撑并融入到我们的创作之中。
《世界》（2004）贾樟柯
直到今天我都会在很多场合讲，北京电影学院的课程设置非常合理。我们当时除了公共课以外，有几门很重要的电影通识课（编者注：贾樟柯导演指的是电影专业的基础课）就放在我们大学的前两年学习过程中。比如，电影摄影课我们就上了两年，当时授课的是穆德远老师，他在教我们摄影理论基础后，我们都要去拍照、进暗房、放大照片。到了大学二年级，穆德远老师带我们去了很多摄制组看现场，我觉得受益很多。电影技术课的老师是李念芦教授，她用一年的时间做了整个电影流程的讲学，周登富老师也是通过很多案例讲述了电影的美术工作。无论是哪个专业的同学，所谓“术”，即电影制作方面，基本上就师傅领进门了。
因为我学的是电影理论专业，所以对这些电影通识课的接受程度和学习深度也不一定跟其他专业一样。比如虽然我们学电影美术，但我们不会去画素描，也不会去写生，老师会大概讲电影美术的分工、流程，还有古装片的置景、搭景等，也会做相关的大师研究和电影研究。我不知道北京电影学院是不是现在还保留了这种教学方法，这种教学模式其实促成了后来常常被大家说的电影学院表演系、管理系、摄影系等很多专业都出导演。通过大学前两年的电影制作、电影基础学习，普及了电影的工艺知识。只要进入北京电影学院的大门，只要是有心人，电影制作流程在课堂上都可以学到。
在我所学的课程里面，我觉得有一门全年级一起上的《影片分析》课非常重要。每个老师都会拿他最擅长的、喜欢的一两部电影来跟同学们一起分享和讨论。当时汪流教授还在，他便会讲《魂断蓝桥》。这门课重要在哪儿？我觉得在老师的引导下，学生们通过集体观看电影以及讨论电影，他们会在争论与辩论的过程中形成在美学上的共识。
《魂断蓝桥》（1940）茂文·勒鲁瓦
给大家举一个例子，我们当时看了一部上世纪70年代的美国电影，叫《爱情故事》。这部电影最大的特点是变焦镜头特别多，这在上世纪60、70年代很流行，从全景推到人的特写，或者从特写到全景。《爱情故事》中便充斥着大量的变焦镜头。当时影片分析课的老师便提出了一个问题，他说焦距镜头实际上是光学镜头才能产生的视觉效果和视觉特点，它跟我们的眼睛不一样，人眼是不能变焦的。我就提出来要慎用这种镜头手法，因为它跟我们感知现实世界的方法是不一样的，我们没有这样的视觉模式。当时所有的同学都在，我们就依据这点在讨论中形成了共识。
我们电影学院最可贵的地方在于工作以后的伙伴基本上都是自己的同学。在电影拍摄过程中，如果想使用变焦镜头就有了基础，一般我们会在这里停顿一下，讨论究竟应不应该用，会互相提醒这样会不会太人工，或者会不会太做作。课堂中不同的电影都会给我们带来讨论，它逐步形成了我们在美学上的统一认识，成为我们日后工作的基础，而后实际上形成了阶段性的美学热点。我们常讲强强联手，为什么强强联手？因为很多基本的问题，都是我们在学校里通过影片分析等不同课堂上的讨论有了基础，在高起点的讨论中降低沟通成本。
电影史视角下的“电影是什么”
进入大学二年级，我们逐渐开始了电影理论的专业学习。在其中所学习到的电影史知识直到今天我都相当受益。我们学习电影理论有一个基本的问题：什么是电影？我们要理解它，就要从电影实践看，因为电影实践有一个脉络性、框架性的构成，就是电影史。
为什么会产生电影？我们在学习电影理论之前不会问这个问题，就像现在的孩子一出生就有互联网，等他们长大也不会问这个世界为什么会有互联网，因为他觉得这个世界就有互联网。我们这一代人一出生就有电影，从很小就看电影，所以也不会思考电影是什么，为什么会有电影这样的问题，但这其实是电影研究最基本的问题。在电影的早期发展阶段有这样的疑问，电影是艺术吗？当然这个问题已经被很多电影理论家解决了，不过后来又继续出现了电影史背后的技术又如何推动了电影美学的变革等问题，这些都需要通过细致的电影历史学习才能得到解释和感悟。
电影是什么？其实没有终极答案，重要的是每个人都是在学习的过程中形成自己的电影意识、电影素质，建构起自己理解电影的框架。当你日后在创作的时候，是成为一个有知识体系的创作者，还是一个完全依靠感性的创作者，二者的差异很大。电影生涯是漫长的职业生涯，我们无时无刻不会遇到新的文化思潮，还会产生很多新的社会问题，我们要学会判断社会。如果我们有严谨的电影理论积累，便会沿着人类的各种思潮，掌握各种理解人世间万物的角度与方法，在遇到新问题的时候，它们能让我们作为突破口去理解这个世界与社会。
《小武》（1998）贾樟柯
你掌握的电影史脉络实际上会形成日后非常重要的创作起点。这里的创作起点即你在电影方面的见识，在电影诞生的这一百多年时间里有着无数的创新与实验。如果我们没有广阔的电影史学习，没有见识的话，很可能我们会陷入自以为是的境地里。但是，你的创作起点如果能够掌握电影史基本的前沿脉络和纵向发展脉络，其实就是站在了巨人的肩膀上，或者找到了一把梯子，在前人的实践基础上找到了推陈出新的支点。正如历史是已经发生的事实，它形成的规律对我们理解新情况和新问题具有重要意义。
比如，为什么会产生电影，这个元问题的回答就需要我们学习历史、学习电影史的内在。造型艺术从原始社会的岩画开始，到绘画、雕塑的产生，它就一直希望把人类社会的真实面貌呈现出来，这种内驱力最终推动了摄影术的诞生。不过，摄影的问题在于它是一个决定性瞬间，而人类的现实状况是时间里的运动，于是又发展出了活动影像。之后，从无声到有声，从黑白到彩色，从早期色彩还原不逼真的染印法到可以更加逼真还原世界颜色的伊斯曼柯达胶片，再到现在的3D电影，在这个过程中，电影技术都在逼近真实世界的还原。VR电影产生于我们在现实世界可以自主进行的观看，环形、多角度的观看方式增强了我们与影像的互动性。万变不离其宗，无论任何新科技的到来，当你掌握了技术推动艺术发展的脉络，就能够从容地拥抱它、使用它、拓展它，你都能理解电影发展的总体内驱力、媒介形式都是在朝着逼真还原世界的本来面貌在推进。
我觉得电影史的学习还会让我们接触更多元的电影风格和类型。我们最近在筹办山西电影学院的过程中走访了很多学校，北京电影学院有一个非常大的优势，标放每周都在放映随着课程进展而出现的电影原作，使得我们能在大空间里看画面、听声音，各专业可以透过大银幕学习电影史，从技术、美学等层面了解前人的工作。但是，现在很多学校都是通过电脑观看电影，那种空间感以及视觉印象都是不对的。
论电影理论
我们学习的电影理论分为经典电影理论和现代电影理论。经典电影理论大多诞生于上世纪20年代，包括爱森斯坦、爱因汉姆等人的理论；现代电影理论结合了很多文化分析的方法，比如女性主义、新历史主义、结构主义、解构主义等。我个人对经典电影理论非常着迷。经典电影理论看起来很枯燥，但实际上它带有电影发明期创作者、实践者的疑问和畅想。最早的问题是电影是不是一种语言。爱森斯坦借助于音乐、建筑思考并界定电影可以是一种语言，由此产生了蒙太奇美学，即利用镜头组接（所产生）的神奇化学作用。
在我们这个年代，电影媒介已经非常成熟。就像看一个人对人性、人的本质的理解，可能从他小孩子阶段去观察，他没饭吃会哭就让我们意识到饥饿问题、吃饭问题对人类太重要了，但是当我们到了成熟阶段，根本不会有饥饿的问题，这就出现了我们意识不到的元问题。
为什么电影理论研究和电影历史学习要回到电影刚诞生的默片阶段？因为那个阶段的电影有非常多的可能性和天性，对早期电影理论的学习不是过时的，它可以帮助我们捕捉电影婴儿时期可贵的天性。电影理论只能分为经典的、现代的和当代的，但不能说经典电影理论就过时了，更不能因为不拍默片了就不去看默片时期的思想理论和实践。有一次我跟日本导演黑泽清导演交流，他说他现在剪片还保持默片的剪辑方法，虽然声音可以帮助电影解决叙事中的很多问题，但他在剪片过程中不带对白，希望即使不听声音看影像也能充满动作性，通过视觉影像把叙事完成。
经典电影理论与如何拍电影、如何形成自己的电影语言有着密切的联系，现代电影理论更靠近文化分析，在学习的时候我觉得现代电影理论离创作较远，但是很快调整了这个想法，我觉得不对，它也非常重要。你会在学习的过程中逐渐发现，现代电影理论主要解决的是怎么理解人的问题。我们这一代在90年代末开始活跃的导演跟前辈导演有很大的变化，即我们的电影表现与关注的都是人与社会的冲突，个体与政治、经济、文化等外在社会的关联。现代电影理论中包括结构主义、解构主义、心理学的介入，逐渐带来很多细节性问题，比如性别、焦虑症等，在这种题材的电影中，它所展现的个体压力已经不单是传统意义上外在的政治、经济、社会问题，它还有内在的、更新的整体问题和细节问题。
现代电影理论非常繁杂，我们学习的时候刚刚翻译过来，很多还没有完全出版，但我很感谢那个时候的电影理论专业，第一时间把这些理论为我们进行了介绍。我记得当时有很多老师讲的东西不是太明白，大家都是刚接触到这些现代电影理论，我们就一起思考，后来那个课就变成了老师讲半堂课，同学讲半堂课，各抒己见，把自己的理解讲出来。我记得当时我喜欢看《读书》杂志，它有时候会介绍这些理论，注释也做了一些补充。在资料与学术翻译非常紧缺、有限的情况下，北京电影学院的电影理论专业给我们开了很多窗口，随着翻译、国际交流和出版的丰富，在我们日后工作与学习中知道了有这样的理论与方法可以继续去理解。
与此同时，在当代的影像资料很紧缺的情况下我们的老师想尽了一切方法把最新的电影带给同学。那时候谢飞老师经常出国，他每次出国回来都会给全校学生放一场电影，放他从国外带回来的录像带。我们就是在他的课上知道了阿巴斯，大概是1995、1996年，阿巴斯拍《何处是我朋友的家》阶段。我们发现了电影的新地域——伊朗，就会去关注伊朗电影。
《何处是我朋友的家》（1987）阿巴斯·基亚罗斯塔米
1993年左右，很多老师去了刚刚开办的上海电影节，回来就谈论韩国电影。因为那一年林权泽导演的《悲歌一曲》在上海电影节获奖，大家回来说韩国电影很厉害。我们只看过朝鲜电影，我们从来没有看过韩国电影。那部影片正好是讲时代转型，一个传统的艺人在现代化的过程中被淘汰的痛苦故事，对我们80年代、90年代中国社会转型有很大的投射作用。透过这些影片，反思自己的生存环境，就会跟同学一起有所启发。林权泽导演在《悲歌一曲》中（所讲）的故事背景相当于我们晚清民国时期，但是故事中转型的痛苦是一致的，很容易引起我们这些学生的共鸣。很快，又有老师带回来蔡明亮导演的《青少年哪吒》。他电影中的当代性会让我们从开阔的视野中看到孤独个体在繁华都市里的生存现状。正是这些当代电影的放映与接触，给我这个年纪的导演带来了很大的变化。
《青少年哪吒》（1992）蔡明亮
如果不借助现代电影理论，我们可能理解不了这些当代的电影，它们一直很独特，但是为什么会这么拍？为什么里面会有这样的人物？确实需要在当代理论的支撑下才能进入影像的视角。这些现代电影理论可能已经成为国际潮流，已经是大多数国外同行的思维方法或看待世界的方法。电影最终比拼的，就是你有没有对世界、对人最新情况的了解、理解和敏感的捕捉。“术”主要可以落实我们的想法，我觉得可以说是基础，但我觉得还是离不开电影理论这一化学物质。拍电影有很多具体的方法，但当你去处理人与社会等内容的时候，没有理论的支撑，就像蒸了一锅死面馒头，一就是一，二就是二。电影艺术就是巴赞所说的其中所包含的空洞。这个空洞是在理论支撑下化学反应所留下来的思考空间，以及延展性、开阔性，还有电影的视野。所谓理论，我们不要（单一）理解它，比如我们讲电影的结构，这个电影应该讲什么结构，这就是理论。它最主要的还是你在思潮的最前沿能够掌握普遍人类目前思考问题的方法、角度，然后在此基础上你才能贡献给人类新的思考。从这个角度来说，我觉得理论确实是我们的软件。电影学作为研究是独立的，但对于电影工作者来说，我觉得每个人都应该是电影学的思考者、热爱者。保持阅读、保持思考、保持对历史的研究非常重要。
“道”与“术”缺一不可
贺红英老师当时教我们世界电影史，她是学俄语的，通过很多渠道为我们放映了前苏联的格鲁吉亚导演坚吉兹·阿布拉泽的《愿望树》、俄罗斯导演巴维尔·隆金的《出租车布鲁斯》等电影，给我们做了中亚、前苏联方面的当代电影补充。前苏联电影我们基本上就学到塔可夫斯基，但其实在他左右及之后还有很多好导演都是被忽略的。他们的意识形态背景跟我们的国情很像，看他们的处理方法，既有亲近感，又有疏离感，电影语言方法太独特了，社会背景完全能理解，因为我们也是那么过来的。
电影历史的学习千万不要跟电影理论的学习割裂开，最好同步演进，知古知今，每个阶段电影历史的发展，每个阶段电影理论应该同步学习。不能说学理论就是理论，就不看片子。我学电影史就是通过看片子了解这些人，不了解他们的思想有点可惜，要把他们结合到一起。理论跟实践就是这样相辅相成、互相启发、互相促进的过程。
《愿望树》（1977）坚吉兹·阿布拉泽
总体上来说，“道”与“术”缺一不可。当然，我也很反对那种只求“道”，没有“术”。电影是个手艺活，你想还原剧本阶段的创想构思要把它落实下来，还是需要很扎实的电影制作工艺、制作基础来支撑。从“术”的角度来说场面调度是非常重要的，它代表着一个导演所有的判断，运动、演员、背景、材料等元素怎么组织在一起，剪辑阶段怎么完善场面调度，这是导演最主要的工作。你没有更大的概念，你可能只会就叙事论叙事，局限在不开阔的、没有众生感的创作里。想要用优秀的职业能力很完整地把思想体现出来，首先你得有思想，否则有“术”也没用，你没有东西传达；有思想没有“术”也没办法，你有东西传达不出来也不行。
“道”很重要，“术”也很重要。电影学系就是给大家传道的，当仁不让，毋庸置疑。培养电影的兴趣也应该同步进行理论兴趣的自我培养。电影发展了一百多年，有多重成才的渠道。为什么北京电影学院蒸蒸日上，与片厂制度、培训班、自学成才等各种方式相比，院校教育模式自有其优势。大家都津津乐道昆汀是看录像成长起来的，但是电影学院在四年的时间里体系性的教学其实最有效率和有长久生命力。接受过系统性教育的天才在知识结构上占有很大的优势，看录像带或上网学电影，缺少体系性的支撑，知识结构是零散的，需要导演在长久的工作中逐渐形成自己的体系。电影学院就是透过电影史、电影理论来建构框架与体系。在这样一个碎片化的时代，院校最大的优势就是完整的知识体系。所谓脉络来龙去脉，很多时候大家拍电影，都知其一、不知其二，很多东西判断就会失误。我们知其一、还知其二，知道整个来龙去脉，你会更有想象力、更加镇定。无论出现什么情况，都不会慌张。
电影史论让人从容
去年新冠疫情出现后，国际电影界都比较消沉，影院、摄制组都停了，电影节不办了，戛纳也取消了。荷兰有一个电影杂志请我写关于疫情的文章的时候，我的思考便得益于电影史。面对这样的问题，我觉得不能就事论事，不能老说哪天能解封，我们损失了多少，电影业是不是就此会衰败、消亡；我发现，作为一个突发的、席卷全球的、把全人类都拖了进去的公共卫生事件，新冠疫情很像二战。
如果你了解电影史，你就会发现二战结束之后，从意大利新现实主义所开启的、波及全球的电影现代化之路带来了很多可能性。二战之前，像法国这样的国家，基本上都还处于优质电影时代，大片场，改编名著，都是摄影棚里拍摄，选取《巴黎圣母院》等已有的经典作品来改编，也属于IP年代。二战的结束带来了新现实主义的浪潮：实景拍摄、现实故事，非职业演员、同期录音逐渐加入。人类因为经历这样一种战争、灾难，在电影方面释放了巨大的想象力和革新的动力。
到了新冠疫情——我觉得它还在持续之中，本来是一个全球化的时代，人类前所未有地被隔绝了。过去我们焦虑全球化，本土文化都同质化了，确实有这个问题；但新冠疫情之后又带来什么？是对于全球化中断的一种焦虑，这种焦虑持续到今天，国际交流停滞，戏剧、画展等文化活动现在也都停了。了解电影史后再面对现实情况，就会逐渐有一种期待或者有工作的方向。
《来访》（2020）贾樟柯
从去年到今年，我个人正在经历一次剧烈的思想重组，对人、对事、感情，以及对人与世界的看法和认识都在重组。我到今年10月前都没有拍摄安排，我在等这些重组的思考相对成熟清晰之后再去拍。一年半的疫情，确实在精神上给我带来了种种很大的冲击。如果我没有学习电影史，在这个时候我一定会非常焦虑。我个人的有机发展脉络被突发事件打断了、打乱了，放在过去，一定会是剧本不想写、电影停拍。但当你想一想二战那个年代的剧烈变化，我就能很坦然地面对自我的变化。我知道，它不是我个人的。我确实要理解自己，理解一个新的自我，于是我就变得很从容。我从去年到今年写了两个剧本，我个人觉得最大的变化是我拍了6年中年人，突然我的兴趣又回到了年轻人身上，找到了早期拍电影的那种感觉。面对方方面面的问题，得到理论的支撑会让我们变得从容。
理论是创作的推动力
我记得在90年代初，中国文学界有过一个论争。当时提出来感性写作还是经验性写作，具体概念我记不太清楚了，大概是说有理论准备的写作还是没有理论准备的写作。我觉得大不一样。今天下午我跟我的录音师聊天，我们一算，到后年，距离我们考上北京电影学院已经有30年了。在这30年里面，为什么有人拍了一两部电影就离开了，有人坚持到最后？最后会发现，有理论框架的人大多数会坚持下来，他们有理论的支撑，有知识结构持续更新的自觉性。
上次我在黄丹老师讲座上讲到，我们常常讲新电影、旧电影，没有理论的支撑和发展，我们很可能在拍一个旧电影，里面的电影观念、电影语言、对人的看法、对社会的看法都是陈旧的，没有新的发现，也没有传递出人类新的信息。我们作为年轻一代，作为一个当代的电影工作者，怎么拍出新电影？这在于我们能不能发现这个世界新的秘密。新出现的问题你怎么去发现？靠敏锐，这是天性，更主要的是给出判断，这就要靠你的理论支撑。从这个角度来说，我觉得理论不仅是电影学系需要关注的，应该是所有电影工作者都需要关注的。
很有幸我在自己的电影工作里接触到了很多当代优秀的导演。比如像阿巴斯导演就是一个电影理论家，我们有一段时间主要在电影节见面；像马丁·斯科塞斯导演是一个电影历史学家；像奥利维耶·阿萨亚斯了解的香港电影比我还要多，他是一个法国人，我是一个中国人，我是从录像厅时代成长的，都没有他看的多，他能够引经据典，港产片发展的脉络了然于胸，欧洲电影、西方电影他就更了解了。
贾樟柯导演在片场
在90年代初，我们的同学会把理论和实践对立起来，说搞理论不会搞创作，搞创作的就没必要关心理论，理论会干扰和影响创作。这都是错误的。实践证明你要想走得远、走得高，理论就是你的推动力，推着你对这个世界充满好奇。你用你的理论理解新问题、探索新方法。在创作实践的过程中，我一点都不觉得理论和实践在打架。这是没有搞过创作的人的遐想理论，只能是你没有充分吸收消化，用功不到或者感悟没到，事实上理论最终就是化为无形，变成你的一种直觉判断。
当然，你也不会说遇到创作问题，就想哪本书的第几页有一段什么话来指导创作，理论变成你的素养，最终成为直觉与第一反应，一种下意识的反应。对于创作实践来说，我觉得在理论的推动下，你有很多独特的重要发现，特别是发现具体的崭新的人物形象。不是说我们过去没拍过消防员，现在拍个消防员就新了，而是他背后承载的生活我们没有表现过，或者没有从哪个角度表现过，就像鲁迅写《阿Q正传》一样，他聚集在阿Q这个人物形象上，这就是新的人。他需要有无形的理论支撑让你做出判断。
我自己在大学时候拍过一个叫《小山回家》的短片。《小山回家》从“术”的角度可以说一无是处，第一次拍什么都不懂，非常粗制滥造。然而我今天看起来它有一个可爱的地方，在1995年我拍了一个关于民工的电影，很潮，那个时候刚刚才有“民工”这个概念。我拍的时候没有意识到在拍一种“新的人”。我刚刚从农村进入城市，大家还没有意识到这个社会现象是后来中国很重要的社会问题。我捕捉到了，就跟当时我们学习理论有很大的关系。一定是有哪种当代的理论触动了你对于社会的观察，因而找到了这样的形象。
《小山回家》（1995）贾樟柯
我们现在经常讲的“边缘人群”最早也是理论概念，一定是在学习时，包括弱势群体、边缘人群等作为社会学概念得到了你的关注。我们不是天生就对社会这么敏感，因为有理论家、思想家，像齐泽克等大思想家，他们提供给我们新的观察社会变化的角度，启发了我们的创作者，在他们的理论角度之下，我们找到了新的人物形象并在他们的基础上继续思考。
最近几年有很多突然大卖的电影，很多是明星、演员转型做导演拍摄的。我觉得要分析这些导演在票房中所取得的成功之处。媒体会问我，贾导，你们这种艺术片导演怎么看这种问题。这时候电影史研究就很重要，我们专业（地）系统性（地）学习电影，特别是学习电影制作的人，一定知道拍电影有两种诉求：一种作为作品我们怎样传递内容与情感，另外一种不一定是所有导演都有，就是我们对于电影语言的变革和质量的要求。在这样的情况下，可能一部影片具有变革性、实验性，但不一定有票房。电影的发展需要一代一代的电影作者在电影语言上有野心和创新力，不管成功与否，要在电影语言的角度上有新的实验。当你回到电影史，你会发现它是人类认识社会与人的历史，也是电影语言发展的历史，但它不是票房数字的历史。
问答交流环节由电影学系系主任贺红英教授主持，从现场听众踊跃提出的众多问题中选取了一部分，请贾樟柯导演作答。
贺红英教授：
贾樟柯导演用40分钟的时间，以他在电影学院的四年学习经历以及切身体会，深入浅出地和我们分享了电影史和电影理论的学习如何对他的电影观念、电影风格的形成、电影实践的成就发挥了指导作用，如何启发了他对当下的现实思考和人生把握。感谢贾樟柯导演的精彩分享！下面我们进入第二个环节，由在座的各位老师、同学向贾导提问请教，互动交流。
Q
第一个问题，您的影片看起来都很有腔调和情绪，用现代流行的说法是有氛围感，不着一墨，尽显风流。您文字上的情绪用影片是怎样表达的？影片中的呼吸是怎样呈现的？
贾樟柯导演：
（笑）我觉得我的电影不怎么“风流”，里面都是失败的爱情，有人说看了我的电影不想结婚了。开个玩笑，但氛围确实很重要，每个人都可以建构自己对电影的认识，也就是说每个人对“电影是什么”都有自我的回答。如果这个世界上对“电影是什么”有统一的回答会是很枯燥的事，它的百花齐放或者说多姿多彩，就在于每个人理解的电影都不一样，所以才有不同的类型。对我个人来说，我一直觉得电影作为一个媒体，它最大的魅力就在于它是对这个世界最真实的还原，而这个还原的最终落实就是创造自然氛围。
我觉得要达到银幕上的自然氛围营造有两种途径，一种途径是我们过去常常使用的像新现实主义的方法，将我们的视觉元素放在真实的空间里面对真实的人流去捕捉。我自己从《天注定》开始就结合了一些类型方法，在场面调度时还原真实的环境就很重要。其实调度有不同的体现，平常对于自然公共空间环境有认识的话可以把调度做得很仔细，但更主要的其实是内在的，你要关注时代性的变化，特别是人脸的变化。比如说我的前两部影片都是从90年代开始的，那个时候环境中的要素当然有时代性，但更主要的是人的变化。
今天我们年轻人长的脸真不像90年代的，我们摄制组就需要去把这些长的像90年代的人的脸找到，我自己能做到200个人的场面一个一个演员去敲定，它对于未来银幕上的氛围创造是很重要的，需要精心的、有细节的把控。我觉得更主要的还是你对于想要的氛围清晰地捕捉，你到了现场脑子是乱的，不知道要弄个啥氛围，那就没氛围了，一定要预先想清楚，然后去用你细致的工作把它们落实，当然后期也可以有很多弥补。
《天注定》（2013）贾樟柯
其实这样的挑战最近越来越多，比如摄影棚、绿幕产生后对表演的挑战就很大，演员失去了真实氛围空间的时候怎么激发他的表演就变成很大的问题，现在也流行LED屏虚拟背景的摄影棚工作。其实氛围最终靠的还是演员无论在什么工作条件跟环境下都有正常的发挥。演员是氛围的主要部分，到了一个空间，本来该大声说话，结果没有大声说话，本来应该很活跃，结果很沉闷，这个就失败了。最难的还是对于人的调度，从人的挑选到在不同环境里对演员表演的调度都很重要。
电影学院培养的同学往往在早期拍戏的时候会非常关注画面构成、色彩、灯光等，容易忽略表演，但实际上表演工作很重要，拍来拍去我们就是拍人。在目前的工作中，我觉得有几个脱节的地方，分工越来越细，很多摄制组基本不说戏了，表演是通过对讲机传达，或者通过副导演，跟导演直接与演员沟通差距很大。不说这个过程有信息传递错误，最主要是缺少对演员的互动激发。在电影拍摄现场，电影表演是没有观众的，但是每一个演员都有一个潜在的观众，就是导演。如果他的表演得不到导演第一时间的回应，很多时候不是很好。监视器发明之前，导演跟演员的关系是最好的，导演永远站在摄影机旁边，喊停的刹那，演员可以第一时间看到导演的反应，导演走两步就可以沟通，现在变成演员拍一天戏都见不到导演，因为导演在帐篷里面。
另外一种氛围的创造就是群众演员。导演想创造好的氛围一定要抓群众，特别是给群众演员创造表演支点。我们看很多不好的电影经常拍大街上的人会从东走到西，一看就是群众演员，有的拍得很好很自然，为什么呢？那些自然的一定是导演很细致地为每个演员加了表演支点。在我们的摄制组中我也照顾不了我们所有的演员，但是我们的执行导演一定要去跟群众演员讲清楚他从哪儿来到哪儿去、正在做什么，都要设计好。群众演员有支点之后，他们就有事可干，不再演戏，做一件生活中的事氛围就会好很多。
Q
目前电影学院的学术氛围分成两种，一种是以高票房影片为标杆，一种是以传统理论和经典口碑为标杆，您更重视哪一种？
贾樟柯导演：
高票房的电影要研究，它背后有大众心理的投射，我们看票房高的电影往往有一个特点，就是它切中大众的情绪。大众的情绪有好的情绪也有坏的情绪，总之它的成功都是有原因、有道理的，高票房电影作为了解大众心理、社会心理是很重要的切入点。
对于电影的长久发展，特别是电影研究来说，更应该着力的还是经典电影的发展脉络。高票房电影之所以能够获得高票房有其通俗性，如果不通俗，接受起来有一定的门槛，（但）通俗性一定会削弱电影本身的创造性。如果你愿意，一定肩负电影语言推进、完善、发展的使命和内驱力。每个人的自我定位和工作目标不同，如果你想有好的大众反馈，可以忽略电影语言方面的境界，但是如果你想有自豪感和自我创造的满足，我觉得还是要回到电影语言、电影文化的演进上。它们不矛盾，主要是你选择什么。
Q
您在高中时读到的萨特、尼采等书在《小武》的创作中用到了吗？
贾樟柯导演：
我觉得是用到了。那个时候还有一个重要人物是弗洛伊德。弗洛伊德、萨特、尼采确实是个进入当下思考问题的入口。在这之前，我觉得我们的前辈不一定是导演，从文学的角度，像路遥那个时代，很多文学前辈都很伟大，他们把个体建构在宏观的社会变动中，通过人在体制结构里的生活观察政治经济的变化。我们看第五代导演的电影中有一部叫《凤凰琴》，他讲李保田演的民办教师的故事，其实也是民办教师在体制内的问题。中国社会在变化，大量的人离开体制在体制之外生活，怎么去理解这些人？这时候尼采、萨特就开始（起作用，阅读他们的思想，可以让我们）更理解、关注这些人。所以我们这个年纪的导演，个体的问题变得突出，后来变得更私密化，自身的问题症候有社会、政治的原因，但更多是自我的问题。我觉得这个就是由80年代的高中时候我读到的哲学带来的潜移默化的影响。
《凤凰琴》（1993）何群
Q
齐泽克的《透过通俗文化看拉康》一书的前言中提到，贾樟柯导演是世界上在世导演中最优秀的三四位导演之一，您觉得这句评价是否贴切？
贾樟柯导演：
（笑）我觉得这个评价很不贴切，他是一个很有私心的评价，可能他知道我是学理论的，就说学理论的导演还不错，开个玩笑。导演创作最主要的反思跟理论有关，我们可以受到理论或者评论的影响，主要还是评论。一个导演从拍第一部作品开始就有一个工作，便是怎么面对不同的评论。我个人的感受是千万不要被评论塑造、禁锢，特别是不要被好的评论禁锢。另外，导演始终处在自我更新中，每拍一部电影，要对自我的过去有这种反弹。
对于评论，有时候摆脱不了，但你去对应它就出问题了。我记得拍完《小武》后有一种评论说，贾樟柯发现了县城。当时我有一个选择，人家说我发现了县城，咱们可以再来一个县城；也有另一个选择，说我干嘛要拍县城，我可以拍别的。这时候你要问自己一个问题，你想拍什么？如果你想拍县城，我就是发现了县城，如果想拍城市，我就拍，要触摸自己的真实情感。好的评论不能变成你的枷锁与负担。
我觉得我是一个很幸运的人，受到很多前辈或同行精神上的支持。上学的时候拥有特别好的写作环境，四年课程也不是很满，就有了《站台》的剧本，5万多字的剧本就是在咱们教学楼，记得当时是二楼还是三楼有自习室，在电影学院500字的绿色格子稿纸上拿着钢笔坐在那儿写，感觉特别好。
《站台》（2000）贾樟柯
后来写作环境就变了，忙起来了。我得有写作假，我说我这个月要写剧本，跟公司说我这个月不来了，我常去哪儿写呢？常去大同，离北京近。去大同找一个宾馆住下来，关着门写。但是你要把心收回来，我自己每次写剧本坐在那儿，就会想到一个我在拍《站台》时勘景的场景：那时候很穷，没有专车，就坐长途公共汽车，从北京坐到太原，再从太原一直开到陕西。我想象自己回到公共汽车上，只要想象到周围的人、周围的脸、人们的谈话，我自己便会从那种疲倦的状态逐渐进入到写作状态，我觉得那个环境才是我自己。
Q
电影的剧本中很多都是讲别人的故事，可能有些是没经历过的事，作为创作者，在拿到剧本后，我们怎样体会和处理这些别人的故事？
贾樟柯导演：
我不太同意这个看法。我觉得所有的电影都在处理自己的故事，哪怕你是拍科幻片或者古装片，都是在处理自己。可能这个人的经历、职业离我们很远，我们可能一天地都没种过，或者一天都没在村庄生活过，也没有经历过工厂的生活，但是最终他背后的感情，需要调动我们自己的情感经验。你说化身于他也好，或说以己度人也好，如果调动不了自我的经验，你觉得始终在写别人，写不好也拍不好。
当然我可能是一家之言，我只是说我自己，但最起码你调动的情感理解肯定是你自己的理解。你写一个父亲，你得理解这个父亲，可能你还没做父亲，但你的理解肯定是建立在你对父亲的认识上。我觉得对我来说不存在写别人，我觉得都是在写自己。
Q
如果说上一代人的群体焦虑是人与社会转型的冲突和镇痛，您认为当代人的群体焦虑是什么呢？
贾樟柯导演：
不是要不要当韭菜吗？（笑）我觉得一代人有一代人的问题，我很期待你们用自己的电影拍出当代你们焦虑的问题。我们常说电影是年轻人的艺术，我从业这么多年，也变成老艺术家了，真不是虚言。你们一定要珍惜自己的青春年华，年轻人天生对世界敏感，年轻人大部分是弱势群体，你们跟这个社会的变化更息息相关。你们没有资源，你们从零开始，没有业绩、没有履历，你们是从这样的起点进入到社会，你们能够体察到社会当下最新的问题，最敏感的话题，这个时候你们如果能够成为一个敏感的表达者，特别是成为一个勇敢的表达者，那你们的电影世界就建立起来了。常常有人说中国创投太多了，到处都是创投，到处都是青年导演资助计划，但我觉得不多。在电影艺术上，确实是年轻人在贡献他们的智慧，这个不是恭维年轻人，是你们要有信心，要有自信。
Q
您如何把控影片的节奏，特别是对于具有长时间跨度与较大的空间跨度时，应如何把握时空的分配，比如说您的影片《山河故人》与《江湖儿女》。
贾樟柯导演：
《山河故人》已经有点忘了。我有个特点，拍完电影基本上就不看了，从剪辑到做声音到出拷贝，再到校对字幕不知道看多少回，不想看了也就忘了。前几天，侯克明老师的研究生写论文，问我一些问题，谈到了我电影中的人名，我说这个人是谁啊？我都给忘了。
《江湖儿女》还记得，《江湖儿女》实际上它时间空间的跨度很大。首先说跨度很大这个问题真是年龄段的产物。我过去的电影没有太大跨度，都是在一个星期或者一个月之内发生的故事。这种时空上拥有大跨度的影片是从《山河故人》开始的，然后是《江湖儿女》，那时候我40多岁，过了青春期并有了一段经历之后，你看事看人方面掌握了从比较长的时间来看的方法。《江湖儿女》也一样，但你不可能用一部影片来表现20年、19年这么大的跨度，它其中一定要有一些跳跃。第一个跳跃是入狱，巧巧这个人物开枪之后第一段落结束，等于他们的青春结束，也是他们命运分化、变化的时间点。入狱5年或6年就能做成这种时间的跳跃，不能外出，在感受上是封闭、漫长、单调的。第二个时间的跳跃点是2006年的三峡，她选择一个人出走到新疆可以有一个跳跃。暗含的跳跃比较需要考虑很多，但最简单的方法就是直接断，指出到哪一年了，这种方法有它戛然而止的美感。我自己能找到是荣幸的，可以看起来连绵不断，毕竟时间本身是连绵不断的，但其实中间有长时间的跳跃。
《江湖儿女》（2018）贾樟柯
空间跳跃比较大的是《天注定》，这部电影的叙事空间从北方一直到南方，从山西到了重庆到武汉，一直到广东。四个故事也是这样的地理排列，当时是想采用几个不同的故事并置在一个电影的结构中。这几个故事都是我从微博上看来的，自媒体产生之后不停地有突发事件同时出现在我们的生活里，所以我当时不想拍任何一个具体故事，想拍好几个故事，用把他们并置在一起的内在视觉结构，于是就有了从北方到南方的结构。
在相对不大的时间跨度里地域跨度是大的，从大风大雪到广东的绿色环境，但里面内含的时间线经过了很长时间的推敲，最后找到了春节这个时间点。第一个故事从时间线上来说是春节前王宝强骑着摩托车回乡，发生在腊月里；第二个故事是春节期间过年的故事；第三个故事，赵涛的部分是春节结束要返回各地打工的地方，返城的时间点；最后流水线上小辉的故事就是常态化的返回工作岗位之后的时间。因此，《天注定》的内在是用我们社会生活中人的流动、移动最剧烈的春节这条线索结构起来的。
Q
贾导，我看过您拍摄的《二十四城记》和《海上传奇》，您如何理解纪录片和电影相结合的表现手法？
贾樟柯导演：
我们上学时候唯一的缺憾是没有纪录片训练，不知道现在有没有改变。当时上学不觉得，后来工作才慢慢发现，我个人觉得早期的电影学习里应该有一部分纪录片的内容。纪录片无非是三种情况，有一个想拍的人物，有一个想拍的空间，有一个想拍的事件。这三种情况都带来一个东西，就是拍电影。当我们去拍摄人物、进入空间或者追踪事件的时候，我们不知道会发生什么，所以我们第一时间要处理电影语言的问题就是怎么拍。
第二个是内容的问题。我们看到些什么，跟我们的剧情片训练是不一样的。剧情片的训练是我们拍什么、怎么拍都是强制的。我们在写剧本、分镜头的时候已经强制了，我们是要落实这些东西，但纪录片的魅力就在于我们在现场对我们要拍、能拍到些什么或者正在发生什么做出判断，我们在拍的时候要反应怎么拍、怎么在现场分镜头、我们以何种角度、何种运镜拍下来等问题，这是拍纪录片一直吸引我的地方。我大概每拍一两个剧情片都会去拍一个纪录片，最新的就是《一直游到海水变蓝》，今年也会发行。《一直游到海水变蓝》有十几家公司共同出品，其实就是大家凑点钱，谁也别亏太多。纪录片让我保持拍电影的快感，它让我觉得我在拍电影，每天我都不知道会拍些什么，但每天拍摄都会给我很多新的感受。
《二十四城记》（2008）贾樟柯
另外，纪录片会培养我们的结构意识。我们拍出了海量的素材，在剪辑台上的建构建立在你对素材不同的理解、内在结构的考验，包括叙事结构、影像结构。至于说纪录片还是剧情片，我觉得实际上也是看内驱力。中国发展太快了，很多事情如果不去拍摄可能就遗忘了，很多当事人也就消失了，我们处在自媒体时代，处在巨大的社会撕裂中，很多事情，张三说发生过，李四说没发生过，都会有找当事人的好奇。所以，无论是《二十四城记》《海上传奇》，还是《一直游到海水变蓝》，很重要的就是口述历史，经历过这段生活的人，把自己的生活经验讲出来，把他们作为一个文献、一种证人、一种证词，留下来很重要。上一代老对下一代不满意，说你们啥都不知道，我觉得这个说法不对，很多东西应该是记忆的拥有者去讲出来，责任其实在于记忆的拥有者。
《一直游到海水变蓝》（2020）贾樟柯
因此，我的纪录片分为两类，一部分是有人物的，一类像《公共场所》就完全没有叙事、没有人物，就是群像式、空间式、描述性的。这几年都集中在人物身上，我觉得有很多事情不能忘记，电影的独特魅力就在于它不仅把经历过、发生过的事情记录下来，而且更关键的是拍摄的人物在多少年之后，他们再一起谈起那些经历是怎么反应的？他是怎么表现的？用什么样的语气？用何种表情？他的沉默、他的长嘘短叹、他的顾忌左右而言、他的欲言又止，所有的东西都是时代信息，我觉得这是电影不同于文字的特别。非虚构的写作现在也非常流行，但为什么仍然需要纪录片？因为我们除了这些内容之外，我们可以把人物讲述这些内容时候的情感状态同步传递出来，它变成了双重的信息。
Q
2021年已经有15家电影学院挂牌，您也是担任其中两家电影学院的院长，请问您如何看待电影专业或电影学院火爆的现象？
贾樟柯导演：
对于中国每年生产过千部影片的电影工业来说，需要有一种人才培养产量的评估。一般来说严肃的电影教育不可能有大量的学生，像我们上学时候（一个班）是12个学生，可能现在多一点，大概也是十几个。培养的人才数量过多了也不一定（是坏事），每个学院之间存在分工跟竞争，各有侧重，有的学院科系发展好一些，其中确实有很多综合院校的电影专业，在大众文化层面做电影研究，是很好的切入点，需要培养很多研究专才出来。我们不能拍脑筋说（学院）多了还是少了，它需要实践的证明。另外，随着时间的推移好的学校就脱颖而出，教学质量不好或者不科学的学校逐渐也就衰落了。但是我觉得有这样的趋势，光有北京电影学院是不够的，你知道有多少孩子喜欢电影吗？我们开玩笑说，山西的煤二代都想当导演。
Q
现在有学者或者导演赋予电影很强的哲学思辨角色，贾导是如何看待这一立场的？您认为电影能承担起哲学思辨的任务吗？
贾樟柯导演：
当然可以。到上世纪60、70年代以后，电影潮流就是哲学潮流的一部分。我们看安东尼奥尼、费里尼、贝托鲁奇等导演都是大哲学家，但是电影需要深入浅出，不能填鸭式地填哲学概念，那不是好的创作。哲学的思考应该符合电影规律，充满哲学思考的电影不一定是好电影，可能是个烂片，但好电影背后往往是有它的哲学思考。像阿巴斯的电影，它跟宗教、伊朗社会的哲学脉络有很深入的延续性，阿彼察邦也延续了他太多东南亚社会问题、个体生存图景的哲学思考。大家是被生硬的哲学思考电影弄怕了，就怀疑可行不可行，其实非常可行。
讲一个娱乐电影的例子，我很深入地研究过胡金铨电影，发现他的电影每一部影片都是政治电影，他是带着他强烈的政治意识、哲学意识在拍武侠片，他不单是对武侠类型有兴趣或者对具体的故事有兴趣，这背后都有它的特点。他的《侠女》英文名字叫“A Touch of Zen（禅的一触）”，这里有他的世界观，有他吸取佛教精神、东方精神综合的思考。没有哲学精神的电影好玩或者过瘾，但一看就是凡胎，有的电影一看就仙风道骨，仙风道骨是什么，就是它背后的哲学。
《侠女》（1970）胡金铨
5月29日是贾樟柯导演的生日，在贺红英教授的提议下，全场学生为贾导唱起生日歌。贾樟柯导演动情地说：“只有母校才会记得我的生日！”期待已经成为北京电影学院客座教授的贾樟柯导演能够常常回母校与学子们分享创作心得，感怀时代变迁，坐论影像哲思。
文字整理：ZSL
编辑：ZWM、ZJY
审核：LB
封面图：QZP
其他图片来源于网络