贾樟柯对话陈丹青-《小武》十周年

释放双眼,带上耳机,听听看~!

贾樟柯:我先讲几句。刚才我断断续续也看了一会儿,好久没看了,想起以前的事。这个片子片头大家看到了是“北京电影学院学生作业”,四年级拍的,原来没有打算拍《小武》,写了个短片《夜色温柔》剧本,讲一对男女相爱多年却不曾过一夜,终于男生一夜有了一间房子,就讲这夜两人的爱情故事。

这个剧本找到投资后,正好春节,回到山西老家汾阳。回去后发现县城变化很大,老主街的很多明清建筑要拆,无法保留很多记忆。县城外的服装市场全部变成歌厅,电影里面是实景拍摄,维也纳歌厅,莱茵河之夜之类的。

我读书特别晚,23岁读,我回去时很多高中同学都有小孩了,面临离婚,分家,哥们别扭,说来说去都是钱的问题。于是97年感受到剧烈变化,深有感触,用两星期写成《小武》剧本,制片人同意,同样预算,从35毫米短片改成拍16毫米长片。开始拍,21天拍成,后期制作漫长,98年2月份才完成,参加那年的柏林电影节。

陈丹青:这灯光不太民主,看不到台下的学生。(对学生)你们能看到我们吗?(学生喊看不到,挡住了)。这帮哥们(记者、摄影等)挡住了,第二个不民主。弄得有点像党代会。你是导演,你说两句。

贾樟柯:固定机位,开机,闪开。

陈丹青:这灯光不太民主,完全像被审判。哪些同学第一次看《小武》?还挺多的。

我看到贾樟柯觉得时间真快,10年前还在纽约画画,突然一个长途,一个朋友林旭东从中国半夜打电话来,都是上海人,在江西插队的老知青,一起画油画,80年代分开。至今认识40多年,10年前他打电话给我,推荐贾樟柯和《小武》。他84年才考上中央美院,在版画系做研究生,88年毕业,在广播学院教导演系,那段时间他做了很大的改变,我们学西画的必须看到原作,我要出去。他是一个书生,很安静的一个人,他觉得出国太麻烦了,他不想走这条路。

他觉得电影没有原作的问题,我在北京和在罗马看《教父》都是面对同一部电影,所以他的大部分兴趣就移到电影上去了。他后来到了广播学院的电影导演系教书,很有意思一个学画的。他目击了第五代导演,同时认识了第六代导演,张元等等,所以在97年就持续跟我通信,谈中国电影的一些变化。他经历了第五、第六代起来的兴奋,然后慢慢又失望。到了98年的时候,可以说他对前两代导演至少已经没有太多的热情了,他认为那代导演也正在低潮的时候,那时大片还没有出现。第六代导演拍出了第一批电影之后也没有重要的电影问世,所以这是十年前的状况。我在外面也不是很清楚这个状况,那一天林旭东突然跟我说,我一看表他那边已经是半夜了,显然他非常激动,他说最近出了一个人,出了一个《小武》,他说我马上快递给你一个《小武》录像带的片子,很快我就收到了,第一遍看时,看完以后我就明白为什么林旭东那么快给我来电话讲这个电影。

贾樟柯:他是以顾问的方法,每次都是拍完之后或者剪辑阶段,他有很多经验。

陈丹青:大家没有见到林旭东这个人,他是非常本色的一个人。深沉,毫无功利心,参加中国很多实实在在的事情,比如纪录片,并且张罗两届国际纪录片在中国的座谈。

我当时看过《小武》以后,我就明白他为什么在对第五代、第六代比较失望或者沮丧的情况下,他会对刚刚出现的贾樟柯会那么看重他。那一年也很巧,我正好被中央美院老师叫回来在那代课,带了几个礼拜,我跑到美院来又看你的《小武》,十年前他在放他那个电影, 当时在北京看的经历很特殊。那个电影好像录音有点问题。

贾樟柯:不是录音,因为在当时16毫米在中国无法加字幕,所以每次放映就要我给所有讲山西话的人物同声传译。后来这个胶片被电影局没收了。

陈丹青:中央美院的场子比这小多了,我坐在当中十几拍,贾樟柯坐在最后一排一个小灯照着他,每句告诉他们说什么,非常奇特的观看经验,我又把《小武》看了一遍,后来我又看了一遍,这样我看过了三遍《小武》。

没想到过两年我人就从纽约回来了,回来那一年正好赶贾樟柯拍完《站台》。半夜三更把我和阿城叫过去,就那么看了一场,马路上热得人都黏在一块,看到半夜两点钟,这样我看到他第二部电影,此后第三部、第四部、第五部,目前我看最近的一部是《三峡好人》。我很有幸看到一个导演的第一部电影和此后十年之间的电影,我都看到了。

再提下刘小东,63年的,比我小十岁。比贾樟柯要大,你是70年的,你属狗的是不是?1990年在纽约书摊上看到刘小东的画,很激动,就像当初林旭东看到贾樟柯一样。我马上写信给他套近乎,才知道他是我的校友。我私人的一个比喻,刘小东是在绘画界略似贾樟柯的角色。

从他们开始,我觉得我们这代人口口声声说要追求一个现实主义、人道主义,艺术要非常强烈的表达这个时代,其实我们这几代人都没有做到,第五代没有做到,我也没有做,我上一代更没有做到,因为不允许。两方面的原因,一是国家政策不允许,你不能说真话。第二个因为长期不让你说真话,你不知道怎么说真话。所以文革以后,像我这一路人立刻被关住,因为实在太荒凉,不然这哥们儿画了点小东西,不错有点真实的意思。我们这几代都没有做到在艺术创作中说真话.

到十年以后,刘小东把热乎乎的两摊屎扔过来了,他就开始画民工,焦躁的青年,失落的一代,愤怒的眼神,一身的青春。美术馆当时也没明白过来,后来才追认。然后过了几年,贾樟柯这家伙出现了,表现小武这个小偷,一个无聊的人。

今天他来了没有,王宏伟,小个子大演员。我在纽约看小武,影像一出来,这个小痞子烟一抽,两条腿一抖,我说这就对了。第五代电影没有一个镜头这么准确,就是现在中国的一个完全没有地位,没有意识形态的角色,完全没有前途,没有理想,站在公路旁边等车,一直到最后手铐铐上,蹲下来,人就围上来。完全准确极了,我们在中国生活过的,小县城过来的,千千万万这样的青年,一直站到90年代,都没有人去说他们。这家伙一把抓住,他就说了。

我今年在台北见侯孝贤,问他觉得贾樟柯怎么样,他说这个人很有办法,会玩业余演员,这完全是经验之谈。我们老知青从来没有说出自己的话。到了小东,他把这一代青年的失落感堂堂正正扔在画布上。到了贾樟柯,就用电影。这么一种电影,从《四百击》《筋疲力尽》到帕索里尼,更早的像布列松这些人,一个主题就是现代国家现代社会,旧文明消失新文明出现时,价值失落,很多焦虑,很多年轻的生命站着,不知道应该怎么办但他非常意识到老子也是一个人,我该怎么办。这变成一个影像的传奇,几乎从60年代开始变成一条线,而这条线很晚进入中国,而且被中国艺术家明白这可以说出来的事情,可以变成一部电影,变成一幅画。

我当时在纽约现代艺术博物馆80年代最早看到陈凯歌,当时我觉得很吃惊,我们这代人还有拍电影的。而且这帮人牛皮哄哄,说超越前代。但我后来看到《黄土地》非常失望,用很缓慢的过时日本长镜头拍共产党员收集民歌。非常抱歉,我说得过分。我说太多了,你说说。

贾樟柯:我讲下当时的情况,我开始学电影就是冲着导演去的。我一开始写的剧本都是生死离别啊,传奇啊,那时候以为只有这些才是电影能够和值得呈现的东西。在这个过程里面觉得我们一出生并不是自我的人,很随波逐流,但这个过程中读了看了很多。看到侯孝贤的《风柜中来的人》,他片中海边的人和我家乡的人很像,很感动,这里面有个人的东西。

这是一方面,有这样逐渐的获得自我的过程。另外一方面也和愤怒有关系,每周三电影学院有两部最新的国产电影,我看了两三年以后觉得没有一部跟我们的生活有一点关系,连饮食习惯也不一样。100多部电影有30多部是大学生去农村扶贫,最后爱上这个地方就留下。有个电影是县领导夫妻早上对话,北方县城,但餐桌上放着黄油面包橙汁,上电影连饮食习惯都改了。有些是惯性,感觉有的东西是可以上电影的,有些不行。会有一种所谓的电影的惯性,有些东西是可以拍电影的,有些东西是可以入画的。所以我认为我面对的是一个特别僵化、特别虚假的世界。当我走在北太平庄,那时三环还没完工,很多民工的汗水青春痘跟我家乡的哥们很像,我想起我的家乡,想起现实生活质感的时候,我觉得我们为什么不能拍一种电影,他是我们自己的,而不是一种想像。

陈丹青:其实大家都是有意见的人,拍一个电影要骂,要说好,都有话讲的人。你已经功成名就了,用不着跟大家说了,大家知道你这么多年拍了这么多电影,小人物,一个时代的变迁,考上北大就不是小武。

好像我年轻的时候就是小武,也偷过东西,没给抓住就是了。叼着根烟走来走去。小武光着屁股去洗澡,几步走的多对,在里面大声唱歌,只是他唱是90年代的歌,我唱的样板戏。我们小时候都这么过来的。也不服,也没什么本事,也没钱,也没有女朋友,不知道前途在哪里。都这样过来的,你也这样,你走另外一条路,你也会堕落,你在一个访谈中说,电影救了你,我是画画救了我。我们一起聊天吧,大家对话。

学生:想问贾樟柯导演,《小武》澡堂镜头裸体,是想表示生活的真实性呢,还是有所指。

贾樟柯:觉得不能拍穿着背心洗澡的片子,觉得没有什么见不得人的,是我们的身体。

学生:拍《小武》是受什么影响?布勒松?

贾樟柯:我看过一些关于小偷的电影,比如印度电影《拉兹》,《扒手》。但在拍《小武》的时候没想到这些,开始的时候想拍手艺人。但我有些小偷朋友,县城固定居民都知道这些人是小偷。我在拍这个电影的时候还基本不知道电影是怎么回事,来自很多街头的感受,比如说人物的调度都是来自生活的经验。县城人来人往直接变成了电影方法,并没有说直接的来自布勒松电影。布勒松电影对我也有很多帮助,我非常喜欢他也用非演员,但他是把他们看成道具和物件,把他们的生命力降到最低。我用非演员是喜欢他们的空间,所以大家的思路是不一样的。我是希望非演员的热乎乎的那一面。布勒松电影中有一种高傲的一面,类似山川的沉默,不是来取悦你,这是我特别喜欢的。

学生:陈丹青说绘画拯救了您,电影拯救了贾樟柯。谁来拯救我们这代人呢?我们看不到很真实的东西来表现我们,有个《奋斗》电视剧,没看过。谁来救救孩子,不管我们是不是孩子,谁来救救我们。

陈丹青:你听过我北师大的讲演?我没有资格摊救救孩子,我的结尾是文学是危险的,才华尤其危险。鲁迅说了那句话以后,中国有很多人想用哲学、军事等来救中国,都同意旧中国是吃人的。我认为文学家说出这种话是危险的。不应该指望一种主义来拯救一切,不要有奴才的思维,也就是说谁来救我们。要从很小的地方做起,救自己,哪怕一个标点符号。贾樟柯是一个个镜头做起,一步步电影形成的。

学生:群众演员用法,生气的时候怎么样,骂娘吗?

贾樟柯:当导演如果没有生气的时候,肯定是个怪物。如果导演不骂娘,那是怪物。导演着急没用。以前我性格很急,遇事不知怎么处理。以前我不是很会和外人打交道,拍电影就逼着你跟人打交道。比如小武里面的澡堂,交了定金又不让我们拍。我们想办法,说今天不拍了,得立字据,说是你不让我拍,耽误我的工期,结果他不愿意但责任,就让我拍了。当导演就需要了解人情世故。

十年中遇到很多挫折。小武的后果就是被禁止拍电影,那个时候觉得有外在压力的时候,应该怎么处理。在拍这个电影的时候带着很大压力,我希望在平静的观察中拍电影。有人问小武为什么不反抗,我觉得不能因为我们自己的情绪和意识形态,让人物超越他的生活。

学生:电影中小武是处男吗?

贾樟柯:在电影中他一定是处男,有处男的焦躁不安。

学生:贾老师,我是电影学院过来的,片场驾驭非专业演员的经验,陈丹青老师,我们真的能够救自己吗?

贾樟柯:选择演员的时候没有界限,第一反应是找谁来演。恰巧在前几部电影写剧本的时候就有对应,所以王宏伟就是按他写的小武,他特别有感染力。也有即兴找来的。有些具体办法,一起打麻将,唱卡拉OK,演小武父亲的,看戏剧比较多,开始演的时候特别夸张,我演给他看,我演得比他还夸张,他就说我不对,再一演就是自然的了。《三峡好人》中三明跟老婆见面,老婆问,16年没有找我,你现在为什么找我,剧本有特别煽情的对白,三明说压在煤矿下面了,当时就想能活着出去一定要找你。不说出来就更含蓄,帮助我形成一种美学。

另外女的要跟丈夫分手,晚上就睡不着,演员说能不能让我吹电扇,我觉得这个想法把一个平庸的过场戏变得华彩。

陈丹青:我看到《三峡好人》16年没见面这个地方很佩服,那个女的问你吃饭了没有,要不要吃碗面。尊重生活,深入生活,这是有道理的。我也经历过这种情况,我从来没见过祖父,他快死的时候去台湾见他,我们第一次见面的时候说的话根本都不是那些煽情的话。

当鲁迅说救救孩子已经很夸张了。为什么要救,这个问题不知道怎么回答。

陈丹青:谢晋在80年代很多好片,第五代导演并没有超越老一代导演的比如《早春二月》这样的片子,但他们很幸运,和文学家一样,是第一批跟外国交流的导演,所以有国际知名度。背景是在红色风暴以后,世界想看看中国是什么样的。

跟小武共鸣。知青的时候老偷东西。偷鸡偷鹅,偷过一次鹅,脖子长一把抓住,一拧就不叫了。难的不是偷,不知道怎么处理一大堆会飘的毛。创作上也经常偷,78年开始画油画,经常这里拿一把椅子什么的。天下文章一大抄,现在写论文互联网下载一个就好了。

学生提问:《小武》到现在10年,中国太多地下电影跟风,我觉得应该多点话题。

贾樟柯:我的电影共同特点是关注当代中国现实。在审查制度面前,处理现实有很多风险,因此很多人躲进商业片或者古装片。处理现实的时候大家有共同的背景,就是中国的社会现实,所以大家并不是在复制,而是因为共同的现实。2000年拍《站台》的时候,三明签生死合约,是一个必须的环节。过几年就有了盲井。这并不是说相似或者完全互相影响,而是共同的现实摆在面前。

我自己的创作也一直在转变。这两年在做1949年的剧本,十年处理现实的过程中发现现实与历史紧密关联,这几年越是面对现实就越是对历史感兴趣。比如说斗争哲学,跟文革很大关系。前几天看到关于“灭”的一个话题,有个导演声称已经灭了法国,灭了日本,哥们准备后天灭好莱坞。这就是不让人家活,我相信这位导演这么说话是因为无意识的惯性,这种惯性来自文化中某种潜移默化的习惯,要势不两立。

最近觉得自己对历史,尤其是民国历史一无所知。希望下一个阶段能拍拍历史,民国,49年政权交替,文革,60年初饥荒,反右等等。

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