博洛尼亚和它的修复电影节

意大利北部的历史名城博洛尼亚，最广为人知的是它的意大利面酱，和它始建于11世纪初的世界上最古老的大学。城区面积不大，如果去旅游，一两天即可走完。就是这座小城，每年6月底至7月初，都会涌进无数电影爱好者，参加这个直译过来叫作“发现电影节”的盛会。

“大电影节总是由小城成就。”这是若干年前在戛纳电影节偶遇电影新浪潮之母瓦尔达（Agnès Varda）时，她说的一句至今印象深刻的话。有趣的是，一个多月后的博洛尼亚又是一番令人欣喜的经典电影洗礼，从这个角度印证瓦尔达之语。无论是城市体量大小，还是观影人们的热情，博洛尼亚显然与戛纳如出一辙：电影院之间是步行距离，城市小以至于无论走到哪都被同一种光晕笼罩。

不同于“明星红毯走秀+大片首映”模式，发现电影节每年放映的400余部影片，无一例外，拍摄于上世纪20～50年代，最晚也不会超过60年代，另一个显著特点则是，许多老电影都经过了“精致”修复。

所谓精致修复，基本要遵循以下流程：电影拷贝或原版底片经过物理层面的清洗和修补后，扫描成数字文件，随后，针对每帧影像再进行数字化修复，随后进行声音修补和声画合成、调色，最后制作数字拷贝或胶片拷贝。其中的数字化修复过程显然是最复杂的，通常来讲，面临的问题包括胶片由于保存不当等原因造成的划痕、霉点、褪色、变形等，“既要恢复影像原貌，又不能把旧片修成新的，艺术层面的问题则更多”。

修复电影耗费巨大，近几年的趋势却是各类修复影片的增加。随着北京和上海两个国际电影节的普及，加之每年戛纳电影节所引起的不小反响，国内影迷对电影节生态已有了诸多直观了解。一些关注者们还发现，电影节中普遍设有“致敬”环节，例如戛纳电影节2004年设立的“经典展映”单元，而北京、上海两处电影节更是直观地将它称为“修复单元”。任职于中国电影资料馆的沙丹常年从事电影推广工作，也是北京、上海电影节的深度参与者，据他观察，如今电影节的艺术性，基本依靠电影大师们的经典作品来呈现，但这类作品毕竟还是电影节的一小部分，而博洛尼亚的发现电影节，则走了“以配菜当主菜”的路线，成为全世界电影节中同类型的唯一个案。

1986年，正是DVD等数字载体大行其道的年代，博洛尼亚电影资料馆出于“以推广而保护”的目的，决定举办这个特别的电影节，专门用来放映由于各种原因不为公众熟知的电影。所谓“不为公众熟知”，其原因多来自技术，它们有些当年因为胶片拷贝遗失而不复再现，有些则由于保存失当而处境堪忧，电影节名称中的“发现”，便是出自上述背景。

该电影节共分“时光机”、“空间机器”、“迷影天堂”和“不只是电影”四个单元。今年刚结束的第29届电影节中，共有8.5万名观众参与了8天内427部影片的观看活动。尽管2011年，博洛尼亚使愉悦电影院（Cinema Jolly）正式成为电影节的第四家剧场，而明年，又将对位于马乔列广场（Piazza Maggiore）附近的一家旧剧院进行修缮，其排片密度正如法国《费加罗报》的记者所言，“每选择观看某部电影，常常意味着要放弃同时段内的其他三四部”。

本届电影节，将诞辰100周年的英格丽.褒曼（Ingrid Bergman）作为封面主题，其间，除了最著名的《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）之外，还放映了她前好莱坞时期的近10部影片之4部，其中包括拍摄于1934年并刚刚完成修复的《门克布洛的伯爵》（Munkbrogreven）。褒曼如今仍是瑞典最著名的女演员，与意大利的渊源最显著之处在于，上世纪40年代，在好莱坞正风生水起时，却决心与第一任丈夫离婚并离开好莱坞，在谣言和责难中跑到意大利跟刚拍完《罗马，不设防的城市》的罗伯特?罗西里尼结婚。意大利人因此将褒曼视作“独立女性的象征”而对其钟爱有加。

放映《卡萨布兰卡》的马乔列广场，是博洛尼亚老城区的中心，通常而言，这是个能容纳近千人的广场，从电影节伊始，就是现成的露天电影院。这种颇为原始的放映方式，一方面总是为那些人们趋之若鹜的重磅炸弹准备――边上就是华丽的拱廊，又可多站不少人，另一方面，如果恰好放映的是默片，此时总会配备一整支乐队，这让夏夜的室外观影变得格外有魅力。值得一提的是2011年，黑白默片《歌剧魅影》（Phantom of the Opera，1925）便是那届电影节的重头戏，现场的交响乐团与电影配合默契，歌剧演员的演唱特别是两处著名的“惊声尖叫”洞穿肺腑令人回味至今。

“歌剧院里的鬼魂”，同一故事情节，1943年阿瑟.鲁宾（Arthur Lubin）用异彩技术重拍过，2004年乔?舒马赫又拍了一次，但1925年这个版本，女演员如今看来略显浮夸的演技，和制作层面的粗糙，甚至几易导演，仍有许多人认为它“不可复制”。发现电影节的天然优势也具有不可复制性。主办方博洛尼亚电影资料馆，除了本身的档案功能，还有一个电影修复实验室“影像再生”（L’Immagine Ritrovata），从1990年建立工作室开始，到今天，该实验室在国际电影修复领域里扮演着领头羊角色，完成了千余个修复项目，正如馆长法里内利先生（Gian Luca Farinelli）在接受采访时所说：“修复实验室与发现电影节相互依附，是一个硬币的两面。”

事实上，他们还成立了夏季培训班，为慕名而来的技术控同僚提供专业指导，然后带着某种类似于朝圣完毕的心情学成离开――一位曾去参加该培训班、后来就职于法国电影资料馆的年轻人这样表示实验室的江湖地位。在亚洲，它的影响力同样不小，上海国际电影节去年委托博洛尼亚修复了谢晋导演的《舞台姐妹》，而胡金铨导演的《侠女》，其4K修复版也在今年的戛纳电影节放映。

在电影修复领域，中国当然也不是空白。从2006年开始，“中国档案影片数字修复工程”便陆续得到3.7亿元资金，用于《林海雪原》等影片的精致修复。据中国电影资料馆制作部王峥介绍，该馆的实验室设备先进，也完全有独立操作能力。

一个无法忽视的事实则是，无论是在北京、上海两地的电影节，还是在中国电影资料馆的日常放映活动，同为经典影片，国产与国外两者所受到的追捧也不尽相同。沙丹观察到的现象是，一般国产影片的上座率在三分之一左右。那么不可否认，“电影节既要面对过去，又要面向未来，而过去，总是通过经典影片呈现”，这也是作为电影节新贵的“北上”两个电影节陆续设立“修复单元”的原因之一。

最初，萌生修复电影节想法的法里内利馆长和馆内的其他成员有一个疑问，即“配菜能吸引足够多的人参加吗？”未成想，过去的宝藏挖掘不尽，近几年来“过去”更是甚嚣尘上，像戛纳这样要求参展影片必须首映的大牌电影节，从来没有停止过向过去致敬。而2007年成立的电影保存修复基金会的导演马丁.斯科塞斯（Martin Scorsese），是此领域内的积极分子，除此之外，佩恩（Alexander Payne）和荷兰导演阿基.考里斯马基（Aki Kaurismaki）也是博洛尼亚电影资料馆的重要合作伙伴。

而作为电影节创始人之一，法里内利先生从2001年开始担任电影节主席，于是开始出现在有关电影保护的各大场合，人们在介绍他时，常用这样的评价，“不说是先驱，至少是电影修复史上的干将”，作为回应，他说自己是“不折不扣的迷影人”。

“迷影人”是每逢电影节――即便是如今相对商业化的戛纳电影节――被媒体一再提及的词：cinéphile。而所谓“迷影”（Cinéphilia），首次出现时，是在电影还没来得及被称为“第七艺术”的上世纪20年代，法国人路易.德吕克（Louis Delluc）在他担任主编的《电影》（Le Film）杂志上率先使用，随后，这一文化运动又经过一系列如今看来十分闪耀的人物的推动――先有三四十年代的《电影手册》发起者安德烈?巴赞（André Bazin），著有大部头《电影史》的乔治.萨杜尔（Georges Sadoul）等，后又有50年代的特吕弗和戈达尔。

按照李洋在《迷影文化史》中的总结，“发现和观看电影、放映电影、收藏和保护电影、评论和捍卫电影”，是迷影人的行为特征。或许现在又需要增加“修复电影”这个部分，确实，在发展的历史洪流中，电影正在经历一段“从无意识到有意识”的修复过程。正如20年前电影诞生100年时，苏姗.桑格格在《纽约时报》上所写：“电影百年的历史形同生命的轮回：不由人意地出生，持续获得各种荣誉。”“修复”后的影片，无异于是对电影年轻时期的再现。

由此延伸出另一个问题的讨论，即电影修复的意义和“保存的永久性”。如果说修复的目的是再现过去，从档案保存的角度，“任何过去都是历史的一部分，皆有保存价值”，那么保存的时效性，则是近乎哲学范畴的探讨了。技术层面的问题则是，胶片的理想保存环境是干燥、通风、无尘，以及恒温、恒湿，这个条件使胶片可以无损地存活上千年，骨感的现实却是不计其数影片的遗失和不可修复。而矛盾之处又在于，“数字影像技术使胶片时代一去不复返，而新技术又不断被取代”。法里内利认为：“这是一个永远无法调和的矛盾，是电影用移动影像记录了120年后，这个时代面临的终极命题。”

每一年，电影节都会制作常常厚达300页的目录，于是法里内利先生几乎每年都要写一篇开场白。2011年，他写道，发现电影节从来不仅仅关乎电影，就像其他许多电影节一样，从第一届开始，就有商人、迷影人、历史学家、档案学者以及批评家们的参与，每一年，我都会问他们，你们找到你理想的电影了吗？

文章来自三联生活周刊