《赤脚医生》徐童对谈及映后交流

徐童以2000年代的“游民三部曲”在独立纪录片领域获得关注。从2008年的《麦收》，到2009年的《算命》和2011年的《老唐头》，他始终扎根于社会底层，用多部作品勾勒出一副现代江湖众生相。此后，他又在《挖眼睛》、《赤脚医生》等片中不断拓宽自己的视野。2019年5月25日，《赤脚医生》在「心灵史：中国纪录片三十年」北京站放映，徐童也与现场嘉宾及观众进行了交流，阐述了自己对纪录片创作的理解。以下文字由交流内容整理而来。

对谈 | 徐童×王小鲁
学术主持 | 余雅琴
录音整理 | 狄奕钦，方欣
编辑 | 兰天星
出品 | 谷雨工作室×瓢虫映像

王小鲁：我觉得徐童导演的作品在中国独立电影里面是非常特殊的，他有自己非常独特的美学。我还记得九年前在旁边的尤伦斯放《老唐头》，上台之前徐童说：“我现在拍底层三部曲。”我跟徐童说，不要再叫底层三部曲了，叫游民三部曲，因为拍的都是游民。就是说它的底层不是正经的底层，都是走偏门的，什么打把式卖艺的，开洗头房的，性工作者，小偷。而且拍底层的角度也不一样。比如说我们拍底层，像社会分析一样，有一个价值依归和社会批判，但是徐童拍的不是这种片子，徐童拍的是热烈的生命感，拍底层的生命力。

上次徐童在单向街放《挖眼睛》，讲一个江湖艺人，他的恋人眼睛给挖掉了，他就到处传唱这个故事来缓解郁闷，同时来赚钱， 这部影片也渲染了挖眼睛时的场景，特别血腥。我当时说了一句话叫“鲜血淋漓似桃花”。后来有一个记者说，你这句话其实挺能概括徐童纪录片作品的特质的。徐童的作品作为一种历史讲述，是非常特殊的。今天这个片子，我觉得这个人应该是超越你以前那种底层的人物，是能入共和国正史的，但是徐童把它当成野史来拍，他拍出生命的这种热烈，这种流光溢彩。

另外，徐童可能是在中国独立纪录片界，大众认知度最高的，所以说他给中国独立电影带来了非常多不一样的东西。接下来，我们就请徐童来说一下拍这个片子的过程吧。

徐童：这片子跟我以前拍的那些底层人，就是小鲁定义的游民，是不一样的。它的人物更高大上，肯定是一个传奇人物。我跟他结交的过程也很有意思。我有一个片子叫《老唐头》，有一年在FIRST放映，芦苇，也就是《活着》、《霸王别姬》的编剧，他老先生在当评委，就看到了《老唐头》，觉得非常喜欢，然后托FIRST的人跟我联系，我们后来就碰了头了。芦苇说，我现在想写一个知青题材的电影，这个人物非常传奇。其实那时候芦苇也没见过孙立哲，我们就约在北京王府井那边的一个饭店，见面了。当时有立哲大哥，有我，有芦苇，还有其他几个当年的老知青老姐们，我们就在那组了局聊了三天三夜。

其实这个片子当中大部分的黑白素材，孙立哲自述的历史，都是那三天三夜海聊出来的，而且是第一次见面就能聊得这么好，所以我当时特别感动，我就觉得这人是发光的，透明的，你不用给他照X光他就骨头血肉全都呈现在你面前，非常了不起，于是我觉得心里特别有底。那次拍完之后，我就觉得一定要把孙立哲大哥这十年插队的故事做一个完整的纪录片，这样我们就断断续续拍了两年，然后去了澳洲，去了美国，这些他后来去的地方，最后我们又剪了一年多到两年，最后形成这个版本。

王小鲁：这个片子里面用了很多的素材，一部分是在新影厂买的，还有一部分就是安东尼奥尼的《中国》。其实这是有争议的，因为像《中国》放进去的位置，跟安东尼奥尼拍摄的地点啊时间啊，大部分是错位的。包括他用的音乐也很奇怪，里面还有拉丁音乐，特别热烈。你怎么来解释这个问题？

徐童：其实我们拍这种回顾历史类的纪录片都会面临一个问题，就是对话的情景出不来。当然，看一个会说话的脑袋一直对你讲，这也是一种表达。但是我觉得在这个之外，我们能不能把观众带入到他对话的情景当中，进入那个情景的空间，氛围，包括服装，道具，所有的东西，就是说按照拍剧情片的思维去想。我们会发现那些细节，在历史同期的纪录片当中都会有很真实的记录，而且那些东西一旦进来之后会辅助你完成叙事。比如说讲赤脚医生开计划生育会，有几个村干部开会。我们也用的几个村干部的镜头，虽然不一定是孙立哲当年那个村子，但是它氛围是那个氛围。所以我们大胆地用了这种所谓张冠李戴的方法，但是目的是回到那个年代。

王小鲁：对，其实大家看的时候，一般也不会觉得这个素材是当事人的历史素材，虽然大家未必知道这个素材来自于安东尼奥尼，所以我觉得，这就没有很大的伦理问题。

余雅琴：我在网上看到您说这片剪辑受到了《谍影重重》的影响，不知道是怎么考虑的？因为我发现这个片子和您之前的片子差别确实很大。

徐童：是的。其实中国独立纪录片三十年，我觉得没有形成历史，就是说它的创作手法没有定型在某一个类型上，也没有形成像BBC那样的传统，从形式或者从语言上没有形成历史。而我们生活在一个特别好的牛逼的年代，我们正在开创历史，有无数可能性还可以再去做，比如像这样用大量的音乐铺底子，然后时空交错地去剪，用黑白和彩色来提示不同时空，用各种各样的电影手法来组织一个东西。我觉得电影语言的油水远远没有榨干。特别是年轻人，太有机会再去做更有意思的纪录片，包括抖音，包括小视频，现在这么疯狂，可能性非常大。我们并没有形成一个固定的模式，比如说静观电影，真实电影，好像有这样的一个历史，我们是这样过来的，其实不是的。其实从我纪录片一入门的时候，我们看的都是西方的故事片，都是《杀死比尔》，或者老一点的《教父》什么的，实际上我们可以更多地接受这个语言。接受语言的时候就跟我们接受某种母语的时候一样。

今天我真的特别坦诚地承认这一点，我们并没有那么高大上，没有那么巴赞，那么长镜头，那么欧洲电影。没有。至少我个人是从好莱坞电影那种快速的精准的剪辑，那种让观众可以看到很距离的特写的摄影（汲取养分的），因为观众有权利看到特写。你不能永远保持一个全景，假装我这是客观，于是观众想看清楚他的头，他的表情，他的眉毛，都看不清楚，那样是不对的。所以说我一直觉得应当镜头分切，应当给出观众能看清楚的细节，那种瞬间的微妙的表情，都应当在纪录片的镜头里面捕捉到，都应当剪辑出来，剪出这个效果来。

这也是小鲁老师以前文章里说的作者的主体见解，就是作为作者，你是在现场面对面地见到了孙立哲这个真佛，然后把自己对真佛的感受带回来。这是徐童带回来的，而不是张童李童王童，每个“童”带回来的都不一样，这就是每个主体的不同的主体性。我可能就是蒙太奇的，那个主体带来可能就是长镜头的，每个人都不一样，所以说纪录片是作者的，是主体的。

王小鲁：所以我觉得纪录片是一种召唤，召唤美学，同样拍一个人，不同的人去拍，他召唤出来的生命状态不一样。

徐童：不一样。

王小鲁：所以我觉得徐童的片子，他风格的形成跟他个人生命气质相关，他比较有激情，从我平时跟他说话都能感觉出来。另外一个问题就是中国纪录片的美学来源。现在我们一个官方的说法，就是中国纪录片早期来自于美国的怀斯曼和日本的小川绅介，但我采访大量导演，其实不全是这样。有很多导演，比如胡杰，他最早拍纪录片的时候内心浮现的是《南征北战》。所以上次徐童说他的美学来自好莱坞，我觉得非常好。好莱坞的美学是一种擅长营造吸引力的美学，所以徐童的作品给中国纪录片的静观电影或者直接电影的传统，带来了非常不一样的东西。

徐童：我们现在讨论的都是些表现手法，没有对错，只不过是个人喜好。我觉得纪录片到今天应当给出这样的信息量。如果你是静观，离得远远的话，信息量不够，因为我们的相机毕竟没有清晰到“啪”一放大就能看到睫毛，4K，8K也到不了这样，而且放映的条件往往也不允许。所以说必须要镜头给上。

王小鲁：对，就是说要有效地表达，有效地修辞。徐童的纪录片就是特别有效，要什么给什么。

徐：小鲁是学者，总会给你概括一些名词。“有效的修辞”，你看人家说的就比较牛一点。对，就是这样的，如果你一个片子篇幅一百分钟，这一百分钟你的修辞还都是很多废话，那你这一百分钟就是耽误人的生命。你这儿费点镜头，这儿一摇，好几分钟没了，多少台词和多少信息量就损失掉了，所以说要有效地修辞。

我太爱我纪录片里的人物了，每一个人物我的立场都是鲜明的，我要帮助他们完成他们的表达。我实际上是一个服务者，就是在旁边敲边鼓往前推，把他们推到前面，让他们淋漓尽致了，表达舒服了，那我也就舒服了。

观众1：我印象深刻的是剖腹取胎盘的片段，背景音乐很特别。而且音乐也是在这部电影全程贯穿的一个元素。想请问您在配乐频率和风格上为什么要做这样的选择和设计？

徐童：其实刚才小鲁也说到了，就是拉丁音乐的这种激情，跟我对立哲大哥的理解很合味。立哲大哥就是一个精力极其充沛，头脑极其敏捷，记忆力极强的一个人。刚才我说心灵史，他真的心灵是透明的。而且我还真查了一下，“心灵”有很长的解释，我马上给大家普及一下，也是现学现卖。心灵是从生物学角度区分动物和植物的一个分水岭。我们人是动物，所以我们有心灵。而心灵史的构成是因为每个人都有心灵。

我反对刚才有一个人说好像这个片子是拍给有心灵的人看的，好像其他人没有心灵就看不见。其实心灵普遍存在，而且心灵会出现两种情况，一种情况叫“死亡认同”，就是我们每个人都有死亡本能，都认同我有一天会死，于是你才会爱这个生命，才会更积极地去生活，这个是“爱者”。心灵正常的人是有爱心的，是“爱者”，那么心灵不认同死亡，也就是说这人由于疾病由于脑部的什么原因失去了死亡认同，产生错乱，这个人就是精神分裂，就非常可怕。这是我粗浅的理解。

所以说心灵史实际上是什么史？这是一个非常民主的词，就是说每一个人都有心灵，每一个人都会有一部心灵史，那么我们拍纪录片就要记录下在历史的重压之下每一个个体的心灵史。所以这个词，我补了这些工作之后，我觉得太牛逼了。三部片子里边能有《赤脚医生》作为心灵史的写照，我为我自己高兴，也为立哲大哥高兴。他的心灵真的就是这样的一个状态，它充满了一种爱，这种爱不是让世界充满爱的那种宽泛的东西，他是真的就是“爱者”。

观众2：我有两个问题，第一个问题是这个电影有提到一些比较敏感的事情，想问一下在拍摄的过程当中，有没有遇到障碍？有没有故意不讲某些事情？第二个问题就是，您这个电影是讲文（和谐）革的。我在中国已经七年，但比较少在媒体上看到相关的东西。您认为中国应该如何去看待这段历史？

徐童：我没遇到问题啊，没遇到有关部门的阻拦。有遇到一个很大的麻烦，就是我们得不到这些历史画面，比如说毛的镜头。还有很多历史镜头是官方占有的，不向民间开放。而我们作为一个独立作者，去跟资料馆，跟相关单位接洽的时候，人家问我是哪单位的，当时我就哑口无言，我说我哪单位都不是。“哪单位都不是，你要这些资料干嘛？”所以说我们遇到这个困难。但是后来我们也解决了。

关于文（和谐）革，这部电影里面有一台词，我拿来回答你的问题，不知道对不对。就是说粉碎四人帮之后，文（和谐）革已经过去了，但是当时的那些人“依然用文（和谐）革的方式对待文（和谐）革”。

观众3：我想先问一个关于拍摄手法的小问题，就是刚才王小鲁老师提过的，您在影片中很多镜头和实际人物叙述的事情是错位的。这种拍摄手法有什么专有的名词吗？

徐童：我先更正一下，不是拍摄手法，是剪辑手法，比如他的发小说，孙立哲去农村的时候，由于太调皮了，所以他们班女生都不要他。说到这儿的时候我们就剪了一个火车上小孩哭的镜头，显得很可怜，意思他当年就是这么一回事。 那么这种方法，这种手法，叫“徐式剪辑法”，对。

观众3：可以说这是您独创的是吗？

徐童：对，所以刚才我就说我们是在开创历史，我们在开创语言，我们都可以用，是很自由的。今天的纪录片还没有形成真正的所谓的传统，我们在创造传统。

王小鲁：这种手法其实有类似的，叫做情境再现，电视台纪录片经常使用，但是徐童这个作品里面的手法和情境再现略有不同，其实我以前也给起过一个名字，叫做情境召唤，它设计一个情境或者使用一个不相干但是却相似的情境，来帮助观众起体会当时的情境，召唤和激发观众进入一个特定的状态。

观众3：我的主要问题，跟刚才外国朋友提的问题有点像，就是在影片中，因为叙述人物不可避免要提到时代背景，所以出现了很多文（和谐）革时的影像。您觉得这个时代对于人物是什么作用？

徐童：那太可怕了，用立哲大哥的话就是太可怕了，所以他说他再也不愿意去参与到政治当中。第一个喜欢上立哲大哥的那位女士也说，他根本不懂政治，他是被裹挟当中的。孙立哲的事迹有意思在哪？它非常吊诡，它是相反的，跟文（和谐）革当中受到迫害，蹲牛棚那样的被时代碾压的人不同。实际上我们任何一个历史都不会那么简单，非黑即白。在这个历史中可能会有很多的偶然性和复杂性，我也想通过这个片子揭示出这种偶然性。立哲在那个时候由于自己个人的人道追求或者人道胸怀，去治了很多人，而这件事又成为被政治利用的东西，他也成为一个被政治左右的人。

观众3：包括您纪录片里立哲大哥提到他被中央推举成全国代表模范，他说那个话的语气是一种好像被判了死刑的感觉。

徐童：实际上他想（上大学）学习，但是领导让他千万不要学习。（在那个年代，上大学和当劳模从方向上是对立的，可以去了解一下那段特殊的历史。编者注） 我记得以前在书上也看到说死刑犯和救世主都一样，你自己都没有选择。

观众4：其实在现在的短视频时代，每个人都是纪录片的创作者，专业和非专业的界限变得越来越模糊。如果我们这些非专业的个体想去创作类纪录片的短视频，就拿自己的手机作为器材，有没有要注意的地方呢？

王小鲁：我谈谈我的理解。其实在中国，数字技术使得拍摄的技术门槛几乎消失了。我记得最早的时候，我用P150来拍纪录片，当时大概用了一年就觉得不行，觉得设备陈旧了，要换。但是后来我遇到一些北美的德国的人，他们说他们还在用150在拍，我后来就发现150的感光，还有它的质感，画幅，反而是非常有美学意义的，有点胶片的感觉，反而现在有人用它来拍纪录片。再举个例子，有一次我去台湾拍纪录片，拍了几个月，就只用手机和iPad倒着拍，当时觉得很遗憾，镜头画质还可以，就是没有变焦推拉，后来回大陆，无意中发现，其实里面都是带着变焦功能的，只是我没有发现，我觉得现在技术门槛是非常低的，已经不成问题。

徐童：赞同。

观众4：那声音是……

徐童：声音是大问题，但是现在设备好像录音也很方便了是吧？我们平时拍片子就是单反，5D再加一个超指向就可以。我现在已经把设备精简到越简单越好，因为我现在的语言又在发生实验，或者发生变化。我现在用80D。80D的好处就是它是触屏，它的焦点可以很好地解决。话筒用罗德，也不贵，超指向能用的也就一千块钱左右。

观众5：通过您的影像，我感到孙立哲先生是一个特别鲜活的人，整场看下来大家都是在笑的。但是有两个镜头给我的印象特别深刻，一个是一位老者失去了劳动能力，而孙立哲先生对这件事情的看法我是没有看到的。第二个镜头是一个女性角色，她的小孩都已经生下来了，却被一针剂给杀死。孙立哲先生说他那个时候可能觉得自己是正确的，后来有一些忏悔，但是相对来说，我看到他笑的比较多，我没有看到他的眼泪。您觉得他之后有忏悔吗？

徐童：这个也是我至今对他特别敬佩的原因，他是一个罕见的经历过文（和谐）革曲折还能在人生暮年笑看人生，然后超越了这一层之后又肯站出来进行忏悔和反思的人。他后来去美国，接受了西方文化，包括普世价值，对自己不断地在反思，不断地在拔升。计划生育运动不是他个人的事，但是他个人是肯站出来承担的。所以说这里面有一句台词，说他年轻的时候觉得非常正确，因为那都是执行任务，但（现在他觉得自己是）死刑犯，他该死。抛开计划生育的政策问题不说，他作为个体参与这件事情，都会觉得非常忏悔，非常不应该。我觉得这样的人是闪光的，他真正地把那一代人的忏悔说出来了。

而我们现在看到很多知青，没有忏悔，而且还说青春无悔。我也对他们的青春致意，我也可以理解，但是毕竟那是在一个特殊的年代，是青春有悔的。我前不久看到张抗抗还是谁写的一篇文章叫《青春有悔》，我觉得说得特别好，但是这样的声音太少了。孙立哲是发出这样的声音的一个非常了不起的人，他勇于站出来。我觉得这种勇气和这种自我忏悔的能力实际上是一种心灵能力，这种心灵能力是不一定每个人都有的，可能平庸的人做过去了就忘了，所以我们中国人更多的是健忘。余毒今天依然浸透着我们，我们败坏，我们崩溃，我们溃败，都是因为文（和谐）革留下这些东西。我们已经坏过无数次了，我们已经全民都无耻过了，今天再无耻地做做生意，再无耻地骗骗人不是很正常吗？

所以说我们太需要孙立哲这样的人站出来说，我认为那是不对的，我要忏悔。虽然我们在笑声当中，但这个是他思想的深度，我们应当呼唤这种东西。

观众6：我最感兴趣的是您影片的结构问题。您在花了三天三夜了解孙立哲先生后，是怎么针对这个事去结构的？我感觉您可能事先有一个大概的结构，再去做这个片子。

徐童：我们还是先拍摄后结构的，所有片子都是这样，都是先去拍，先尽量多地占有素材，然后再看怎么剪。再有一点，这个片的结构其实可以用一句话来概括，非常简单。它是从早晨，玻璃蒙蒙发亮，一声鸡叫，这时候开始，到最后结尾是晚上篝火，实际上就把孙立哲先生十年土插队的坎坷经历放在24小时讲完。我们剪辑上惯用的伎俩就是穿插，就是他不断地去讲，不断地闪回到历史当中，不断地情景再现出来，不断地又来到村子。所以就会出现黑白是他的采访，彩色部分是他回村子的一天的经历。 这里面拍摄的主要两个东西，一个是三天三夜，一个是回村子那一天主要的活动，其实拍起来并不是非常的难。如果你会拍，很轻松就能把它拍下来，而关键是怎么把这些东西组织在一起，其实是剪辑上的东西。

观众7：我的亲哥哥是国家计划生育政策的受害者之一，所以我想问导演，为什么要用这么残忍的画面去呈现计划生育？您的诉求是什么？

徐童：其实也特别简单，因为记忆嘛。人只有记住这个错误才能够不再犯这个错误，而我们现在的问题是老记不住，或者说没人让我们记住。立哲的伟大就在于他站出来告诉你，这件事是这么发生的，大家记住，不要再发生。