闻海:关于《喊叫与耳语》的回答

释放双眼,带上耳机,听听看~!

2020年4月30日,在香港大学组织的关于《喊叫与耳语》在线交流的书面回答

提问: Gina(教授)/回答:闻海(导演)

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问:金燕是的纪录片《工人》(2017)的制片人, 您能否谈谈你们早先在那部电影上的合作以及导演《吶喊与耳语》的方法?

答:我在2008年拍摄完《我们》后,对当时作为“世界工厂”的中国的经济感兴趣,当时有个策划《黄金时代:关于中国的12张面孔》,是拍摄12家中国工厂,后来因为资金等原因,只拍摄了造船厂、纺织厂等四个章节,就停止了。

2013年到香港后有机会和曾金燕合作,可以延续当时的方案,关注点则转到“抗争中的人”这个主题,当年拍摄的工厂和其中的一些人物,有些成了《凶年之畔》、《喊叫与耳语》中的一部分,这也是影片时间跨度比较长的原因。

我之前的影片拍摄和剪辑,遵循“直接电影”的方法,但之后我对这种方式感觉不足,因为之后的创作所涉及的主题到拍摄的广度、深度,都要求影片在结构上有更多的变化和复杂性,我现在倾向用“散文电影”的方式来结构影片。比如《凶年之畔》是用了五个章节:雾中的工厂、劳工NGO的日常生活、团结工人、被打、一个女工的微笑。《喊叫与耳语》则是围绕女性和抗争的主题,用众多的人物、事件,采用访谈、视频日记、动画、艺术行为现场、网络资料,以拼贴的方式,形成对主题的不断变奏,以展现『喊叫』与『耳语』的多重面向。而今年的作品《在流放地》从地域上就涉及美国、中国、台湾、香港、印度、欧洲、中东等地,也首次加入我自己的画外旁白,就更加复杂和碎片化,这都是针对主题带来形式上的变化。

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问:您于2013年搬迁到香港。您能否谈谈自从离开中国大陆以来电影制作方式发生了变化的感觉吗?

答:我要感谢香港,最重要的是它给予了我一个安全的剪辑电影的环境,我不太担心在剪辑影片时,被没收素材。我也很珍惜这个机会,在这7年的时间里,我制作了3部长纪录片、1部短片,出版了2本专著和完成了1本摄影册。如果我现在北京,是不可能完成这些工作的。

问:为何用这个电影的标题?

答:根据我多年掌握的素材,我很快就决定这是关于女性和抗争的电影,它将由两部分来结构。

『喊叫』的部分:女工小梅因参与维权,被工厂监视和开除;一群鞋厂女工为了尊严的抗争被镇压;以及动画和航拍相结合,表现的“富士康連環跳”自殺事件,其中我将(工人)詩人许立志的诗句,改成「不是一颗螺丝掉在地上,是人自杀了」,这个黑屏字幕是最大的喊叫声。

『耳语』的部分:一个孤独的女工;曾金燕在香港的日常生活和她自我疗愈的视频,讲述被监禁的日子,以及未出世的孩子等;很巧的是,我在网络上看到有一个心理治疗的网站就是“耳语”。

中国女性艺术家赵跃2007年在北京64期间的《格子》,香港的女性艺术家杜越2014年64期间的《無題》,这两件行为作品都兼具“喊叫”与“耳语”的质量;另外则是主要人物曾金燕当时所在的城市香港,正经历一场城市的抗争『雨伞运动』。

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问:开场之后,我立即想到英格玛·伯曼(Ingmar Berman)的《哭泣与耳语》(Cries and Whispers)(1972),其中包括与英格丽·德林(Ingrid Thulin)饰演的一幕,卡琳(Karin)用玻璃碎片切开生殖器,并在脸上涂上鲜血。 在这种情况下,剃须刀会在女人的脸上留下看起来像血腥的监狱条的痕迹。 您能谈谈为何用《格子》作为电影的开始?

答:《喊叫与耳语》是《凶年之畔》的延续,在上一部影片的末尾『一个女工的微笑』,是我拍摄17岁女工在宿舍内对着镜头羞涩的笑,接着是我在世界最大的亚麻厂,开着摩托车狂拍的镜头,我主观上想表现一个女人在此工作了20年后,即将被无情的废弃,不心甘为「物」的女人在禁锢她的世界工厂内,狂奔且哭泣她失去的青春年华。

《喊叫与耳语》的第一个段落是《格子》的行为艺术,则是2007年中国女性艺术家赵跃在北京参加「六月联合」的作品,当时在众多的政治警察不断的骚扰和施压下,她仍以巨大的勇气用锋利的刀片在自己脸上划下一道道的格子,共15刀。当时,现场中最激进的行为与观众的沈默、寂静,让我深受触动,“一个美丽的女人,为何以艺术之名实施这件自毁的行动?”

2018年当影片在剪辑台上呈现时,我明白《格子》是对“喊叫与耳语”最直接的影像阐释,它可以作为整部影片的序曲,之后的段落都是对它的诠释和呼应。另外,《格子》中鲜血淋漓的脸与『一个女工的微笑』中灿烂微笑的脸是一种对应关系。

问:您为什麽决定用行为艺术、动画、采访、视频日记、网络材料和演示镜头的方式来构造影片?

答:每部影片我会根据所掌握的素材和制片条件来组织影片。这部影片的特点是我搜集到的素材,来自各个方面,有工友提供的抗争素材、艺术家的现场录像、曾金燕的视频日记、网络上的资料照片、我的拍摄、采访等等,如何将这些非常不一致的影像,统筹到影片中,是我主要考虑的。后来在制片上我们可以请Trish McAdam加入动画,这就让影片有更多的可能性,影像上也更丰富。

我在后期调色、音效、修改画幅的处理,以及用多段落、拼贴的结构,除了要契合影片的主题,平衡影像的效果也是主要的考量。

问:您是如何认识电影中采访的女性的?

答:采访是在不同的时间,“孤独的女工”是2009年,我在江苏拍摄的一家纺织厂的女工;小梅和鞋厂女工则是2014、2015年在广州和深圳拍摄《凶年之畔》时,采访到的人物,有些在《凶年之畔》中出现过,比如:小梅。

问:在拍摄她们的证词时,您面临什麽挑战?

答:她们都是朋友介绍认识的,特别是鞋厂女工,当时她们的抗争运动刚刚结束,有一种强烈的将自己的故事讲出来的愿望,我非常幸运在那时能遇见她们。整个采访非常顺利,我被她们叙述故事时语言的精确、细节的动人、来自切身的深刻思考以及勇气,给惊呆了,这是让我印象最深的采访经历。也可以说这些精彩的采访,是制作影片最初的动力。

另外,我要感谢曾金燕能将她的视频日记贡献给这部影片,那种窃窃私语和女工们的群声喧哗是一种对比,呈现女性抗争内在、沈稳的力量。

问:您觉得影片对她们的行动有何影响?

答:我觉得影片本身就是行动,它力图呈现的就是抗争中的女性形象以及她们的行动,影片中来自个人的、群体的、私密的、艺术的,自虐、自残、自毁、自我拯救、自我疗愈的行为都具有抗争的元素,有些残酷、偏激,有些也呈现力量与温暖,这些都可能给予观众一些启发和反思。

问:您如何将香港的雨伞运动与影片中的中国劳工激进运动联系起来了? 您在2014年的这两个政治运动中看到哪些异同?

答:我在拍摄中国工人的抗争运动时,正好在香港遭遇到“雨伞运动”,很自然让我对这两个地方的抗争相对比。我在上世纪80年代时,经历过中国的民主化运动,当时人们是可以上街游行表达自己的愿望,但8964后这样的行为就被禁绝了。来到香港,我对香港的游行特别感兴趣,在雨伞运动期间,我曾经长时间的逗留在街上,在马路上睡了10天,我在给大陆朋友的信中写道,我对香港人的某些诉求不一定感同身受或理解,但我觉得上街表达自己的政治诉求是人权的一部分,我跟随游行队伍,像徜徉在人类文明之河,也有一种久违的感觉。

中国工人的抗争其实是非常卑微的,主要是经济上的诉求,很多还是因为老板恶意欠薪、恶意违反劳动法造成的,但一旦工人团结起来维权,即刻遭到政府的打压,而帮助工人的劳工NGO组织是被打压最严重的,这在《凶年之畔》中有仔细的描述。

在《喊叫与耳语》涉及到香港的抗争则是曾金燕就住在香港,而当时香港正在进行“雨伞运动”,另外香港警察与市民是对抗关系,而大陆警察对工人就是镇压了,这从双方的语言、姿势中就非常明显。所以,我偏激的认为富士康员工的连环跳自杀事件,是最激进的抗争方式,非常地决绝、残酷,我将工人诗人许立志描述工友自杀的诗,“一颗螺丝掉在地上/在这个加班的夜晚/垂直降落”改写成“不是一颗螺丝掉在地上/是人自杀了”,作为影片中最强烈的喊叫。

问:有计划针对2019年反送中运动或COVID-19的政治影响,制作后续的电影吗?

答:我非常的关注2019年反ELAB运动或COVID-19,坦白的说,我仍处于面对巨大灾难的震惊之中,完全的失语状态,现在这两场灾难仍在持续,它们对我今后的创作将会有重大影响,这是我要面对的现实处境,也必然会在之后的作品中有所反思。

问:您觉得流散的中国人在跨国政治中扮演什麽角色?

答:这个话题,是我的新片《在流放地》中的主题,希望有机会放映时,可以展开论述。

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0 条回复 A文章作者 M管理员
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