每个孤儿都是上帝的孩子-纪录片《孤儿》剪辑师访谈

释放双眼,带上耳机,听听看~!

“永不能理解时代对于一个人的安排,因为我的生活并不是一个人的生活。每个孤儿都是上帝创造的孩子,他们不应是孤单的。”《孤儿》不仅是一部纪录片,还是一个预言。

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作者:曼曼

这是一部异常孤独的影片。我不得不分两次才把它看完,第一回看到三分之一,我开始走神,甚至有些反胃。

这是一个被人遗忘的世界。一部拍摄了五年之久的纪录片,将残疾孤儿惨淡艰辛的生活,不加渲染地召回到世人眼前。

孤儿院所在的村子,位于人们无数次乘火车穿越的华北平原,在麦田和玉米地的深处,那些孤儿,是祖国腹地上的边缘人,是福柯笔下遭文明排斥的疯癫人。福柯在书里写:“无疑,这是一个不愉快的领域。为了探索这个领域,我们必须抛弃通常的各种终极真理,也绝不能被一般的疯癫知识牵着鼻子走。”我们必须抛弃偏见、既定的价值观,才能去正视他们,无论对于拍摄者,还是观看者而言,都是如此。

北方特有的白雾之下,并无新事。村民们来到天主教会——那个唯一能摆脱现实处境的地方,虽然不过是一间教室大小的简陋屋子,却被精致地装饰过:鲜花、彩灯、耶稣像、十字架。村民们聆听神父的念诵,唱圣歌,接过圣饼,始终面无表情,麻木渗透在每一个人的脸上。

对于残疾孤儿来说,生活的一切可能性被取消了。腿脚健全的小孤儿相对幸福些,在领会世人的眼光以前,他们仍可拥有蹦蹦跳跳的童年,结伴上学放学,从动画片里获取欢乐。而那些智力或肢体上有缺陷的孤儿,生活难以自理,他们莫名地笑,跳一种奇特的“舞蹈”。他们在地上爬,不能言语,但他们仍是我们的同胞,他们也有喜怒哀乐。片中的一个细节:腿脚萎缩的男孩在地上爬行时,磕到了床角,他感到疼,停下来,转身去拍打那个床角,鼻子里发出哼哼的声音——残疾孤儿有知觉,有对现状的反抗,甚至有愤怒,他们也渴望更好的生活。

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导演选择在一种昏暗的光线下呈现他们的面部特写,看上去更加触目惊心,孤儿的眼神充满疑惑、茫然、惧怕,像在等待什么,又像是思考着人间以外的事物。最妙的一个隐喻是从人物转到对蜈蚣的特写,似乎暗示了孤儿的处境:虫子尚可自由攀爬,孤儿的命运却如此低微,渺无希望。

影片拍摄的多是荒凉之景,仅有的色彩和人性温暖来自教会,村民们的希望寄托于神父。残疾孤儿院在天主教的资助下创立,片中看不到外界对孤儿的关怀。除了孤儿院的修女每日生火做饭,神父结束了一天的工作以后,在幽暗的走廊里墩地。这个沉默寡言的神父,料理那一片村子的精神事务。他在一个起风的天气,走向被收割过的土地、坟头,探望死者,跪在地下默念。

在几乎取消了情节叙事的纪录片中,唯一的转机是神父开着小汽车,来到施工现场,那是村里在建教堂,一座真正的哥特式尖顶教堂。到了冬天圣诞节的时候,信徒们聚集在刚完工的教堂举办庆典,孤儿院的孩子也被邀请参加,他们在众人的搀扶下,艰难地迈上教堂的阶梯。在神的面前,众生平等,孤儿没有被排斥在教会之外,而是与信徒们簇拥着迎接新年,祈祷平安。

全片的第一个画面是达·芬奇的《最后的晚餐》,那是教堂里的一幅招贴画。影片的最后,孤儿们围坐在长桌边,等待修女为他们盛饭。一场丧葬仪式结束后,画面跳转到新生儿。春耕秋收,四季轮回给人强烈的宿命感。在世代定居的乡土社会,人们生于斯,死于斯。土地,在某种程度上就是他们的神。然而,社会发展至今,乡村被远远抛弃在时代后头,人们不安于现状又无可奈何,他们希求平等、自由、不分差序的爱、人与人之间的尊重、对苦难的怜悯,这是中国传统伦理观念里欠缺的,惟在天主教的庇佑下,他们重获关爱,找到了久违的精神家园。

导演陈家坪是一位极具社会担当意识的诗人,诗歌和纪录片属于不同的创作形式,却有着共同的诉求——表现真实,还原被遮蔽的现实,将边缘群体重新召回公众视野。“在上帝缺席的黑暗时代,诗人何为?”荷尔德林在诗中抛出疑问,海德格尔给出了回答:“时代之所以贫困,是因为缺乏痛苦、死亡、爱情本质之无蔽”。纪录电影《孤儿》正是对深渊的直视,对苦难的诗意呈现,天、地、人、神难以置信地汇聚在这个贫苦的村庄、这个无神论的国度。

陈家坪在诗里写过:“永不能理解时代对于一个人的安排,因为我的生活并不是一个人的生活。”(《街灯》)每个孤儿都是上帝创造的孩子,他们不应是孤单的。村民的信仰是这方土地创作的奇妙诗篇,有待更多人去诵读。

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我的剪辑要避免小资产阶级情调

莫莫访谈剪辑师施小食

莫莫 :《孤儿》初剪完成以后,一方面创作者自己在沉淀,另一方面通过身边朋友的内部观影,提出批评意见来帮助沉淀。朋友们在讨论时,觉得片中最后一个镜头是不是应该让神父出场?神父与孤儿交结,构成相关性。另外还有一个地方是在圣诞节上,关于孤儿和神父关系的交待镜头,是不是可以用上?影片中那一场梦的起点在什么地方?是从凌晨蓝光的那个镜头开始,从神父涮口开始,还是从雷声响起开始?落点又在哪儿?它的整体运动过程是否完美?

施小食:我在剪辑时考虑最多的是不要什么。素材中最后孤儿们在吃饭神父出场的镜头很短,传递不出什么意境。圣诞节上,神父在镜头里笑,跳戏了,就没用。《孤儿》的创作完全是一个全新的经验,任何片面的意见,只能是对片子的干扰。一般观众看这个片子,也就是一面之缘,他关注不到整体。电影是由一个画面与另一个画面堆砌而成的,这个堆砌的过程也是时间累积的过程,不是所有的事情一瞬间全出现在荧幕上,片子稍有改动就会牵一发而动全身。作为剪辑师,我首先要兼顾到整体。如果整体气质不对,过于纠结细节,它就是另外的一个东西。当然,是不是要跟随观众的意见来回调整,我看完全不必。

这个片子有一种不可言说的意境,就像做梦一样,最重要的就是抓住这种意境,如果把任何一个点说实了,特别是神父与孤儿的这种关系,一旦说清楚了,意境就没了,整体的气质没了!

我和导演在熟悉素材时就形成了一些最为基本的共识。所以,《孤儿》在剪辑风格上,绝对是要避免小资产阶级意识形态的东西,小资产阶级情调,包括道德上假暒暒的关怀,近距离的苦难呈现。神父关怀孩子就是拖地。这么凄凉,这么晦涩的声音,就是对孤儿最残酷,最真实的关怀。这种关怀,反过来对社会也是一种无声的追问,不言自明!

我听到部分意见,说影片中缺少神父与孤儿的互动,希望有些神父抱着孤儿的镜头,这种廉价的关怀,我还不确定到底是什么阶层的人想看,我想这样的幻想也仅仅是停留在电影中,你要真让他们去孤儿院抱一抱脏兮兮的残疾孤儿,他们未必愿意,我们就非得做出这个内容来给他看吗?完全没必要。

这个题材的创作,还是直面生命残酷的本质,那些模棱两可的情感、含情脉脉的关怀,都很可疑。这些我在剪辑时,统统都剪掉了。上帝并不在场,上帝去了哪里?这个是需要时间去思考!孤儿的命运本身就这么惨。如果创作者,还纠结于一两个镜头,那说明我们本身还缺乏创作上的自信!

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莫莫:从另一个方面讲,你们在影片中不提供神父关心孤儿的画面,难道神父在现实生活中就没有关心孤儿了吗?他要是不关心的话,这些孩子还能在孤儿院呆下来吗?还能活下去吗?这其实可以构成对提问者的一个反问,也会带来一种思考。我是觉得,你们的创作似乎找到了一种微妙的表达方式,并且以这种微妙的方式把孤儿院这个现实呈献出来了。也许在表达方式上可以有多种选择,而你们选择了一种没有对白,最有感受力的影像呈现方式。

施小食:是这样的,所有的片子也都一样,都只是现实生活的冰山一角,你能指望一个不到90分钟的片子解决多少问题呢?艺术不解决问题,也解决不了问题,它只能提出问题,给观众一个思考的空间。所有人看完片子都没有看到神父在最后一个画面中出场,那就需要思考,我在前面已经给你暗示了,非得直白的把答案讲出来那就没有意思了,一切都要让观众自己去联想和思考:上帝去了哪里?

我也在思考,片中有一段上坟的戏,天上下着小雨,我在剪辑时,突然来的灵感就把它处理成了一段梦境,神父在睡梦中,像梦见了自己的母亲,这是片中唯一的做梦的一场戏,也是我能找到的,处理神父内心的最好的方案,因为全篇没有一句对白,你怎么近距离的剖析人物的内心?只能去偷窥他的梦!

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莫莫:导演创作团队自身思考的深刻性,也会是这部片子最内在的一部分。如果你们的思考没有达到一定的深度和广度,那么你们的作品在跟观众交流的过程中就会完全失语。现在,通过一些朋友发表的观影感受,激发我们大家一起思考,你们也梳理一下自我认识。可以说,一部片子的完成,是在一个交流的过程中完成的。片子剪辑出来只是一个物理意义上的完成,但真正思想主题的实现还是在与观众的交流当中最后达到。

施小食:对,交流很重要,但同样,思考也非常重要。你看片子最后的一个画面,是孤儿们吃饭,你如果仔细看的话,就是耶稣与十二门徒的阵型,但唯一不同的,就是耶稣不在场,这个东西就很有意思。这时,孤儿们有了一些年龄上的变化,因为这个时间跨度有五年,一个长镜头,片中只有这么一个镜头是这么长的,非常非常含蓄地在表达,这就是把人文关怀落到了实处。

这个镜头的处理,灵感来自于帕索里尼的《罗马妈妈》。你看《罗马妈妈》的开场第一个镜头,罗马妈妈赶着三头猪去参加婚礼,那个新郎新娘吃饭的阵型,也是耶稣与12门徒的阵型,那个意境的传达,非常的准确。我之所以剪这个片子,就是因为我看《罗马妈妈》得来的灵感。

《孤儿》不单单是一部纪录片,它还是一个预言,包括梦境,耶酥,孤儿,都是一种预言。以我目前的知识体系,我还很难把这些笼统的东西说清楚,但是大体的寓意,基本是描绘出来了。这个片子的叙事结构,从技术层面上讲,是诗歌的语言和语法。我所谓的诗歌语言,是基于电影符号学层面的诗歌语言,最典型的就是“钟”这个反复出现的符号。“钟”在这个片子里是一个“符号”。

在电影层面运用诗歌的语言,可能要追溯到电影符号学,它的意义不在于单个镜头本身,而在于镜头之间的碰撞,这种碰撞非常的特别,既不产生第三层面的含义,也不产生任何戏剧性的诉求,它跟传统的蒙太奇是有很大的不同。比如“钟”在这个片子中的多次运用,是为了表现“钟”本身,用“钟”来表演“钟”。孤儿也一样,在剪辑上,是用“孤儿”来再现 “孤儿”。

从剪辑角度来讲,我并不是在剪一个故事,孤儿也并不只是一个人物,他们是一连串的符号,我是在排列这些符号!包括空间的转换,我把空间当成人物在剪,把人物当成符号在剪,符号是没有情感的,那怎么塑造人物呢?我的方法就是在符号中再挖掘“特殊符号”,落实到人物身上,我迅速找到了孩子们的“眼神”,如果你仔细看的话,这个片子几乎是一场“眼神的舞蹈”,这个就是我的剪辑思路。你从这个层面来理解,这个片子思路就非常的清晰,没有对白,但孤儿的眼神里有说不完的话!

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莫莫:你刚才谈到了预言,这个意识非常重要。但也可以说是这个词:寓言。张献民先生说过:“我个人非常害怕所有没法让人怀疑的东西。让人怀疑的东西只是把问题摆出来而已,不让人怀疑的东西或者是问题太大不能被怀疑,或者是隐藏得太好了,会带来恐惧的效果:明明我知道它不可能是完美的,怎么看不出哪里可疑?……幸亏有些问题可以争议,我对不可争议的东西充满蔑视,它们失去作为话题的权力也就是失去了生命。”神父拖地的那一段,的确是叠加了上一次神职人员拖地时孤儿张望的神态。观众观看这段时应该有一些相关的联想,因为前面的画面掷地有声,现在同一个场景再次发生,我觉得这是一个非常成功的表达。神父拖地那一段,虽然孤儿们没有在场,但在观众的心里是在场的。这就是电影拍出了人们看不见的东西,但能感觉得到,这就是电影的魅力。

施小食:“拖地”分两段,夏天和秋天各一段,也是作为符号在用,虽然很简单,但是很有力量,“拖地”自身已经形成了一种结构。我想,包括对镜头语言的运用,我也是在进行一些大胆的实验与尝试,不是只把镜头接在一起那么简单。所以,你问我梦是从哪里开始的,现在甚至连我自己都不知道是从哪里开始的!创作就是在尝试!

从格里菲斯到库里肖夫,从爱森斯坦到戈达尔,电影是语言的艺术。苏联的语言是为了激励文盲参加革命,好莱坞的语言是打造明星,提高收视率!电影的语言是西方发明的,就连“寓言”这个词,在电影中的运用,也是来自欧洲。我记得帕索里尼的“生命三部曲”就已经提出对人类命运的“寓言”。

我们在谈电影,大多是用电影来谈论文学,谈论戏剧,谈论表演,谈论宗教,谈论一切跟“电影语言”本身没有任何关系的各种复杂情感。这些情感落实到小资产阶级群体身上,可能用一篇文章或者一首歌曲,就能表达的更为清晰、清楚,和透彻,并不需要去拍一部电影来表达。“电影就是表达不可言说的意境”,是“孤独”“沉默”“缓慢”“死亡”,这些东西你没办法和任何人分享。那些最顶级的电影,都是导演拍给自己看的,它没有观众 !

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